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La primera exposición en el rehabilitado Centro Cultural Espín de Caja Mediterráneo está protagonizada por Francisco de Goya y sus colecciones de grabados 'Caprichos' y 'Desastres de la Guerra', que anoche fue inaugurada y podrá visitarse hasta el día 28 de febrero, en horario de 19 a 21 horas, de lunes a viernes.
Goya inició en 1778 una revolución sin precedentes en el grabado, tanto en las técnicas empleadas como en la temática. El pintor aquejado de un aguda sordera que lo aísla del mundo, madura la gestación de 'Los Caprichos', primera de sus colecciones de grabado y la única que se editó bajo la supervisión del propio Goya.
El resultado son 8o láminas totalmente innovadoras al mezclar las técnica del aguafuerte y del aguatinta. Debido a presiones políticas y por miedo a las represalias que pudiera tomar la Inquisición, regaló las planchas al Rey, con destino a la Calcografía Nacional.
En 'Los Caprichos' el artista aragonés ofrece una panorámica satirizante de la Corte, el Ejército y hasta la Iglesia. Se ríe de la hipocresía, de la ignorancia y de la corrupción de las clases dominantes. La serie se completa con imágenes de brujería.
La otra colección que se puede ver es la denominada 'Los desastres de la Guerra', en la que Goya expone con crudeza el horror venga de donde venga. Resume en unas pocas imágenes la gran capacidad humana para el mal sin hacer distinciones entre buenos y malos. Muestra el terror, la miseria y la muerte.
Esta colección, también de 80 láminas, fue publicada en 1863, casi cuarenta años después de la muerte de Goya. Esta tardanza parece que estuvo motivado por la mezcolanza de escenas en la serie.
http://www.laverdad.es/murcia/v/20110119/lorca/goya-grabados-protagonizan-primera-20110119.html
martes, 18 de enero de 2011
jueves, 6 de enero de 2011
Las técnicas del arte seriado
Las técnicas del arte seriado
El entallado / La xilografía
El entallado es el arte de grabar sobre madera a base de ahuecar un palo (normalmente de cerezo, peral, manzano o boj) con gubias o formones, dejando un diseño sobre la superficie. La transferencia de este diseño al papel se consigue al entintar la superficie con tinta tipográfica y aplicar presión con una prensa. La técnica del entallado se empleó para decorar textiles en China ya en el siglo V d.c. Ya por el siglo XV se aplicó a imágenes religiosas y barajas de cartas en Europa. Los grandes maestros del entallado en la Europa del siglo XVI fueron los alemanes, Durero, Hans Holbein y Lucas Cranach. Ya en la primera parte del siglo XIX el entallado dejó paso a la xilografía, una técnica más exacta en que el diseño se graba sobre la punta de un palo de madera dura. No fue hasta la última parte del siglo pasado que los artistas redescubrieron la xilografía como un medio de expresión artística. Entre estos fue Edvard Munch, que utilizó maderas blandas, y Paul Gauguin, quien conseguió efectos interesantes a base de lijar la madera. Los japoneses, maestros tradicionales de la xilografía, se deben reconocer como importantísimos precursores de gran parte del trabajo hecho en el siglo XX por artistas occidentales.
El linoleo
La del linóleo es una técnica similar al de la xilografía. La diferencia reside en que la imagen se graba sobre linóleo en vez de madera. Puesto que el linóleo ofrece una superficie más fácil de trabajar, los linóleos se presentan con más precisión y una variedad de efectos más amplia que las xilografías. Rechazado durante muchos años por los artistas, que lo despreciaban por la facilidad de trato que permitía, el linóleo se resusitó de la mano de artistas como Picasso y Matisse.
La litografia
Esta es la técnica de reproducción de imágenes inventada por Senefelder en Alemania en 1796 que se aprovecha del fenómeno de la repulsión entre el aceite y el agua para transferir una imagen desde la superficie de una piedra plana a una hoja de papel. Se considera uno de los medios más auténticos de reproducción artística, puesto que imprime de forma directa el toque de la mano del artista. Por otro lado, la posibilidad de unas tiradas prácticamente ilimitadas devalúa algo esta técnica. Los primeros artistas que dejaron su huella sobre la tradición litográfica fueron sobre franceses, desde el temprano Delacroix y Géricualt a Daumier, Degas, Manet y, de forma especial, Odilon Redon. La llegada de la litografía en color a mediados del siglo XIX vio trabajos significativos producidos por Toulouse-Lautrec, Gauguin, Bonnard y Edouard Vuillard. El expatriado norteamericano, James McNeil Whistler produjo unas vistas espléndidas del Río Támesis en Inglaterra, mientras que sus paisanos de la firma de Currier & Ives empapelaban los EE UU con sus propias litografías características. Otros notables artistas de la litografía en el siglo XX han sido el noruego Edvard Munch, los Expresionistas alemanes y los mejicanos José Clemente Orozco, Diego Rivera y Rufino Tamayo.
La serigrafia
La serigrafía tuvo su origen en China y llegó a Europa en el siglo XV. Es un proceso "stencil" basado en la porosidad de la seda (nylón u otro tejido...) que permite que la tinta traspase la zonas que no hayan sido bloqueadas con pegamento o barniz. Una o más capas de tinta se aplican con una rasqueta; cada una cubre las zonas abiertas de pantallas sucesivas hasta la terminación de una imagen compuesta final. Transferencias fotográficas, tanto de línea como de semitonos, también se pueden fijar a la pantalla con una emulsión fotosensitiva. La serigrafía asumió el status de arte por primera vez en EE UU en los años 30 de este siglo cuando un grupo de artistas del "Federal Art Project" experimentó con la técnica y luego formó la "National Serigraphic Society" para su promoción.
El aguafuerte
"Aguafuerte" se denomina la técnica utilizada para grabar en una plancha de metal (normalmente cobre o cinc) con ácido. La plancha se cubre primero con una sustancia resistente al ácido (barniz o fondo de grabado) a través de la cual se dibuja con una herramienta puntiaguda (buril). El ácido corroe la plancha a través de las líneas abiertas por el buril; cuanto más tiempo se deje la plancha en el ácido, más anchas las líneas. Al entintar la plancha, y limpiar la superficie de la tinta que sobra, a continuación se cubre con el papel y se pasa por una prensa cilíndrica llamada "tórculo". De esta forma la tinta que quede atrapada en las líneas se transfiere al papel. El primer aguafuerte que se conoce fue de un artista suizo, Urs Graf, quien imprimió con planchas de hierro. Durero, aunque fue un grabador consumado, hizo sólo cinco aguafuertes y nunca llegó a dominar la técnica. Esto lo dejó a artistas posteriores como el italiano Parmigianino y, desde luego, el holandés Rembrandt, quizás el máximo maestro del aguafuerte de todos los tiempos. Adeptos posteriores del aguafuerte incluyen a Tiepolo y Canaleto en Italia y Francisco Goya en España. El siglo XX vio importantes colecciones de trabajo de Pablo Picasso, Henri Matisse, Marc Chagall y Georges Rouault.
La punta seca
La punta seca es un método de grabado en el cual el diseño se dibuja directamente sobre la plancha, normalmente de cobre, con un instrumento puntiagudo. Las líneas de una punta seca se caracterizan por una suave borrosidad causada por la tinta retenida en la rebaba de metal levantada en los dos lados del surco de la línea por este instrumento. La punta seca normalmente se emplea en combinación con otras técnicas de grabado, frecuentemente para insertar zonas oscuras en una plancha casi terminada.
La mezzotinta
La mezzotinta o "manera negra", al contrario que otras técnicas que parten de una plancha en blanco, parte de una superficie negra. Esta se consigue partiendo de una textura producida en la plancha por una rueda dentada o un "rocker". La rebaba así creada atrapa gran cantidad de tinta y da un rico negro aterciopelado. El artista se dedica a raspar las zonas de la plancha destinadas a ser de color gris o blanco. Este proceso produce gradaciones que son suaves y sutiles y normalmente se combina con grabado o aguafuerte, que aportan líneas limpias a la obra. Históricamente esta técnica se ha asociado con Inglaterra y con frecuencia se denomina "el método inglés".
El barniz blando
El barniz blando o "vernis mou" se popularizó en los siglos XVIII y XIX como un método de transferir imágenes directamente a una plancha. Cuando se emplea para dibujar, el papel se coloca directamente encima de un medio blando y pegajoso y se dibuja encima. La línea resultante es ancha y suave, similar a la del lápiz o del carboncillo. Cuando se emplea esta técnica para captar texturas de forma directa, el objeto (hojas, encaje, etc.) se coloca directamente sobre el fondo blando y se pasa por el tórculo. La impresión resultante se pasa por un baño de ácido. Los dos efectos pueden ser interesantes.
Estampa intaglio por Maureen Booth
El intaglio
Uno de los cuatro tipos de técnicas de arte seriado (Los otros son los de la impresión en relieve, el estarcido y la impresión planográfica) en donde resalta el hecho de que la tinta se imprime solamente desde las áreas huecas de la plancha. Entre las técnicas de intaglio se encuentran el grabado, el aguafuerte, la punta seca, el acuatinta, el grabado del barniz blando y de la manera "crayon". Los maestros japoneses le dieron un giro interesante al intaglio, estampando planchas sin tinta para conseguir un relieve en blanco sobre blanco, una práctica, el "golpe en blanco" ampliamente imitada en occidente.
El aguatinta
Esta técnica, así llamada porque las estampaciones finales con frecuencia se parecen a acuarelas, es una favorita de los artistas para conseguir un amplio abanico de valores tonales. La técnica consiste en exponer la plancha al ácido a través de una o varias capas de resina o azúcar. El ácido muerde la plancha sólo en los espacios entre las partículas de resina, consiguiendo así una superficie fina y uniforme que arroja zonas de tono cuando se lava y se entinta la plancha. Se puede conseguir una gran variedad de tonos sobre una sola plancha a base de exponer diferentes zonas de la plancha a diferentes concentraciones de ácido o diferentes tiempos de exposición.
Las técnicas del aguatinta se emplean generalmente juntas con el grabado y el aguafuerte que añaden elementos de definición lineal. El acuatinta disfrutaba de poco favor entre los artistas hasta que Goya lo usó con tan rico efecto en su celebrada edición de los 80 acuatintas: "Los Caprichos". Después de Goya esta técnica se empleó con mucho éxito por Edgar Degas y Camille Pizarro. Con el aguatinta de azúcar el artista utiliza una mezcla de azúcar y tinta para dibujar sobre una superficie previamente tratada con resina. Cuando está seco el dibujo se cubre con una capa de barniz y cuando el barniz se seca se introduce dentro de un baño de agua caliente que descubre el dibujo en la resina. La plancha entonces se muerde con ácido y la imagen resultante tiene un aspecto sugerente.
El carborundum
El carborundum es realmente lo contrario de las técnicas de intaglio, en tanto en cuanto se trata de añadir materia a una plancha para conseguir una textura convexa. Sobre la superficie de una plancha se utilizan diversos materiales como el pegamento, polvo de carbón, limaduras de hierro, polvo de mármol, etc., para crear un diseño convexo. Entonces la plancha se entinta y se pasa por el tórculo. Esta técnica, frecuentemente en combinación con otras, produce efectos variados de línea, textura y relieve.
La monotipia
La monotipia, como el propio nombre indica, es una técnica para producir estampaciones únicas. La plancha, de cobre, cinc, cristal, metacrilato u otro material plano, se pintan con colores al óleo o tinta y luego se pasa por el tórculo. El proceso permite sólo una copia. Los artistas actuales utilizan gran variedad de materiales para crear auténticos "collages" sobre sus planchas, las cuales arrojan resultados sorprendentes.
http://www.spanishprintmakers.com/spanish/pmtechni.htm
El entallado / La xilografía
El entallado es el arte de grabar sobre madera a base de ahuecar un palo (normalmente de cerezo, peral, manzano o boj) con gubias o formones, dejando un diseño sobre la superficie. La transferencia de este diseño al papel se consigue al entintar la superficie con tinta tipográfica y aplicar presión con una prensa. La técnica del entallado se empleó para decorar textiles en China ya en el siglo V d.c. Ya por el siglo XV se aplicó a imágenes religiosas y barajas de cartas en Europa. Los grandes maestros del entallado en la Europa del siglo XVI fueron los alemanes, Durero, Hans Holbein y Lucas Cranach. Ya en la primera parte del siglo XIX el entallado dejó paso a la xilografía, una técnica más exacta en que el diseño se graba sobre la punta de un palo de madera dura. No fue hasta la última parte del siglo pasado que los artistas redescubrieron la xilografía como un medio de expresión artística. Entre estos fue Edvard Munch, que utilizó maderas blandas, y Paul Gauguin, quien conseguió efectos interesantes a base de lijar la madera. Los japoneses, maestros tradicionales de la xilografía, se deben reconocer como importantísimos precursores de gran parte del trabajo hecho en el siglo XX por artistas occidentales.
El linoleo
La del linóleo es una técnica similar al de la xilografía. La diferencia reside en que la imagen se graba sobre linóleo en vez de madera. Puesto que el linóleo ofrece una superficie más fácil de trabajar, los linóleos se presentan con más precisión y una variedad de efectos más amplia que las xilografías. Rechazado durante muchos años por los artistas, que lo despreciaban por la facilidad de trato que permitía, el linóleo se resusitó de la mano de artistas como Picasso y Matisse.
La litografia
Esta es la técnica de reproducción de imágenes inventada por Senefelder en Alemania en 1796 que se aprovecha del fenómeno de la repulsión entre el aceite y el agua para transferir una imagen desde la superficie de una piedra plana a una hoja de papel. Se considera uno de los medios más auténticos de reproducción artística, puesto que imprime de forma directa el toque de la mano del artista. Por otro lado, la posibilidad de unas tiradas prácticamente ilimitadas devalúa algo esta técnica. Los primeros artistas que dejaron su huella sobre la tradición litográfica fueron sobre franceses, desde el temprano Delacroix y Géricualt a Daumier, Degas, Manet y, de forma especial, Odilon Redon. La llegada de la litografía en color a mediados del siglo XIX vio trabajos significativos producidos por Toulouse-Lautrec, Gauguin, Bonnard y Edouard Vuillard. El expatriado norteamericano, James McNeil Whistler produjo unas vistas espléndidas del Río Támesis en Inglaterra, mientras que sus paisanos de la firma de Currier & Ives empapelaban los EE UU con sus propias litografías características. Otros notables artistas de la litografía en el siglo XX han sido el noruego Edvard Munch, los Expresionistas alemanes y los mejicanos José Clemente Orozco, Diego Rivera y Rufino Tamayo.
La serigrafia
La serigrafía tuvo su origen en China y llegó a Europa en el siglo XV. Es un proceso "stencil" basado en la porosidad de la seda (nylón u otro tejido...) que permite que la tinta traspase la zonas que no hayan sido bloqueadas con pegamento o barniz. Una o más capas de tinta se aplican con una rasqueta; cada una cubre las zonas abiertas de pantallas sucesivas hasta la terminación de una imagen compuesta final. Transferencias fotográficas, tanto de línea como de semitonos, también se pueden fijar a la pantalla con una emulsión fotosensitiva. La serigrafía asumió el status de arte por primera vez en EE UU en los años 30 de este siglo cuando un grupo de artistas del "Federal Art Project" experimentó con la técnica y luego formó la "National Serigraphic Society" para su promoción.
El aguafuerte
"Aguafuerte" se denomina la técnica utilizada para grabar en una plancha de metal (normalmente cobre o cinc) con ácido. La plancha se cubre primero con una sustancia resistente al ácido (barniz o fondo de grabado) a través de la cual se dibuja con una herramienta puntiaguda (buril). El ácido corroe la plancha a través de las líneas abiertas por el buril; cuanto más tiempo se deje la plancha en el ácido, más anchas las líneas. Al entintar la plancha, y limpiar la superficie de la tinta que sobra, a continuación se cubre con el papel y se pasa por una prensa cilíndrica llamada "tórculo". De esta forma la tinta que quede atrapada en las líneas se transfiere al papel. El primer aguafuerte que se conoce fue de un artista suizo, Urs Graf, quien imprimió con planchas de hierro. Durero, aunque fue un grabador consumado, hizo sólo cinco aguafuertes y nunca llegó a dominar la técnica. Esto lo dejó a artistas posteriores como el italiano Parmigianino y, desde luego, el holandés Rembrandt, quizás el máximo maestro del aguafuerte de todos los tiempos. Adeptos posteriores del aguafuerte incluyen a Tiepolo y Canaleto en Italia y Francisco Goya en España. El siglo XX vio importantes colecciones de trabajo de Pablo Picasso, Henri Matisse, Marc Chagall y Georges Rouault.
La punta seca
La punta seca es un método de grabado en el cual el diseño se dibuja directamente sobre la plancha, normalmente de cobre, con un instrumento puntiagudo. Las líneas de una punta seca se caracterizan por una suave borrosidad causada por la tinta retenida en la rebaba de metal levantada en los dos lados del surco de la línea por este instrumento. La punta seca normalmente se emplea en combinación con otras técnicas de grabado, frecuentemente para insertar zonas oscuras en una plancha casi terminada.
La mezzotinta
La mezzotinta o "manera negra", al contrario que otras técnicas que parten de una plancha en blanco, parte de una superficie negra. Esta se consigue partiendo de una textura producida en la plancha por una rueda dentada o un "rocker". La rebaba así creada atrapa gran cantidad de tinta y da un rico negro aterciopelado. El artista se dedica a raspar las zonas de la plancha destinadas a ser de color gris o blanco. Este proceso produce gradaciones que son suaves y sutiles y normalmente se combina con grabado o aguafuerte, que aportan líneas limpias a la obra. Históricamente esta técnica se ha asociado con Inglaterra y con frecuencia se denomina "el método inglés".
El barniz blando
El barniz blando o "vernis mou" se popularizó en los siglos XVIII y XIX como un método de transferir imágenes directamente a una plancha. Cuando se emplea para dibujar, el papel se coloca directamente encima de un medio blando y pegajoso y se dibuja encima. La línea resultante es ancha y suave, similar a la del lápiz o del carboncillo. Cuando se emplea esta técnica para captar texturas de forma directa, el objeto (hojas, encaje, etc.) se coloca directamente sobre el fondo blando y se pasa por el tórculo. La impresión resultante se pasa por un baño de ácido. Los dos efectos pueden ser interesantes.
Estampa intaglio por Maureen Booth
El intaglio
Uno de los cuatro tipos de técnicas de arte seriado (Los otros son los de la impresión en relieve, el estarcido y la impresión planográfica) en donde resalta el hecho de que la tinta se imprime solamente desde las áreas huecas de la plancha. Entre las técnicas de intaglio se encuentran el grabado, el aguafuerte, la punta seca, el acuatinta, el grabado del barniz blando y de la manera "crayon". Los maestros japoneses le dieron un giro interesante al intaglio, estampando planchas sin tinta para conseguir un relieve en blanco sobre blanco, una práctica, el "golpe en blanco" ampliamente imitada en occidente.
El aguatinta
Esta técnica, así llamada porque las estampaciones finales con frecuencia se parecen a acuarelas, es una favorita de los artistas para conseguir un amplio abanico de valores tonales. La técnica consiste en exponer la plancha al ácido a través de una o varias capas de resina o azúcar. El ácido muerde la plancha sólo en los espacios entre las partículas de resina, consiguiendo así una superficie fina y uniforme que arroja zonas de tono cuando se lava y se entinta la plancha. Se puede conseguir una gran variedad de tonos sobre una sola plancha a base de exponer diferentes zonas de la plancha a diferentes concentraciones de ácido o diferentes tiempos de exposición.
Las técnicas del aguatinta se emplean generalmente juntas con el grabado y el aguafuerte que añaden elementos de definición lineal. El acuatinta disfrutaba de poco favor entre los artistas hasta que Goya lo usó con tan rico efecto en su celebrada edición de los 80 acuatintas: "Los Caprichos". Después de Goya esta técnica se empleó con mucho éxito por Edgar Degas y Camille Pizarro. Con el aguatinta de azúcar el artista utiliza una mezcla de azúcar y tinta para dibujar sobre una superficie previamente tratada con resina. Cuando está seco el dibujo se cubre con una capa de barniz y cuando el barniz se seca se introduce dentro de un baño de agua caliente que descubre el dibujo en la resina. La plancha entonces se muerde con ácido y la imagen resultante tiene un aspecto sugerente.
El carborundum
El carborundum es realmente lo contrario de las técnicas de intaglio, en tanto en cuanto se trata de añadir materia a una plancha para conseguir una textura convexa. Sobre la superficie de una plancha se utilizan diversos materiales como el pegamento, polvo de carbón, limaduras de hierro, polvo de mármol, etc., para crear un diseño convexo. Entonces la plancha se entinta y se pasa por el tórculo. Esta técnica, frecuentemente en combinación con otras, produce efectos variados de línea, textura y relieve.
La monotipia
La monotipia, como el propio nombre indica, es una técnica para producir estampaciones únicas. La plancha, de cobre, cinc, cristal, metacrilato u otro material plano, se pintan con colores al óleo o tinta y luego se pasa por el tórculo. El proceso permite sólo una copia. Los artistas actuales utilizan gran variedad de materiales para crear auténticos "collages" sobre sus planchas, las cuales arrojan resultados sorprendentes.
http://www.spanishprintmakers.com/spanish/pmtechni.htm
Las técnicas del arte seriado
Las técnicas del arte seriado
El entallado / La xilografía
El entallado es el arte de grabar sobre madera a base de ahuecar un palo (normalmente de cerezo, peral, manzano o boj) con gubias o formones, dejando un diseño sobre la superficie. La transferencia de este diseño al papel se consigue al entintar la superficie con tinta tipográfica y aplicar presión con una prensa. La técnica del entallado se empleó para decorar textiles en China ya en el siglo V d.c. Ya por el siglo XV se aplicó a imágenes religiosas y barajas de cartas en Europa. Los grandes maestros del entallado en la Europa del siglo XVI fueron los alemanes, Durero, Hans Holbein y Lucas Cranach. Ya en la primera parte del siglo XIX el entallado dejó paso a la xilografía, una técnica más exacta en que el diseño se graba sobre la punta de un palo de madera dura. No fue hasta la última parte del siglo pasado que los artistas redescubrieron la xilografía como un medio de expresión artística. Entre estos fue Edvard Munch, que utilizó maderas blandas, y Paul Gauguin, quien conseguió efectos interesantes a base de lijar la madera. Los japoneses, maestros tradicionales de la xilografía, se deben reconocer como importantísimos precursores de gran parte del trabajo hecho en el siglo XX por artistas occidentales.
El linoleo
La del linóleo es una técnica similar al de la xilografía. La diferencia reside en que la imagen se graba sobre linóleo en vez de madera. Puesto que el linóleo ofrece una superficie más fácil de trabajar, los linóleos se presentan con más precisión y una variedad de efectos más amplia que las xilografías. Rechazado durante muchos años por los artistas, que lo despreciaban por la facilidad de trato que permitía, el linóleo se resusitó de la mano de artistas como Picasso y Matisse.
La litografia
Esta es la técnica de reproducción de imágenes inventada por Senefelder en Alemania en 1796 que se aprovecha del fenómeno de la repulsión entre el aceite y el agua para transferir una imagen desde la superficie de una piedra plana a una hoja de papel. Se considera uno de los medios más auténticos de reproducción artística, puesto que imprime de forma directa el toque de la mano del artista. Por otro lado, la posibilidad de unas tiradas prácticamente ilimitadas devalúa algo esta técnica. Los primeros artistas que dejaron su huella sobre la tradición litográfica fueron sobre franceses, desde el temprano Delacroix y Géricualt a Daumier, Degas, Manet y, de forma especial, Odilon Redon. La llegada de la litografía en color a mediados del siglo XIX vio trabajos significativos producidos por Toulouse-Lautrec, Gauguin, Bonnard y Edouard Vuillard. El expatriado norteamericano, James McNeil Whistler produjo unas vistas espléndidas del Río Támesis en Inglaterra, mientras que sus paisanos de la firma de Currier & Ives empapelaban los EE UU con sus propias litografías características. Otros notables artistas de la litografía en el siglo XX han sido el noruego Edvard Munch, los Expresionistas alemanes y los mejicanos José Clemente Orozco, Diego Rivera y Rufino Tamayo.
La serigrafia
La serigrafía tuvo su origen en China y llegó a Europa en el siglo XV. Es un proceso "stencil" basado en la porosidad de la seda (nylón u otro tejido...) que permite que la tinta traspase la zonas que no hayan sido bloqueadas con pegamento o barniz. Una o más capas de tinta se aplican con una rasqueta; cada una cubre las zonas abiertas de pantallas sucesivas hasta la terminación de una imagen compuesta final. Transferencias fotográficas, tanto de línea como de semitonos, también se pueden fijar a la pantalla con una emulsión fotosensitiva. La serigrafía asumió el status de arte por primera vez en EE UU en los años 30 de este siglo cuando un grupo de artistas del "Federal Art Project" experimentó con la técnica y luego formó la "National Serigraphic Society" para su promoción.
El aguafuerte
"Aguafuerte" se denomina la técnica utilizada para grabar en una plancha de metal (normalmente cobre o cinc) con ácido. La plancha se cubre primero con una sustancia resistente al ácido (barniz o fondo de grabado) a través de la cual se dibuja con una herramienta puntiaguda (buril). El ácido corroe la plancha a través de las líneas abiertas por el buril; cuanto más tiempo se deje la plancha en el ácido, más anchas las líneas. Al entintar la plancha, y limpiar la superficie de la tinta que sobra, a continuación se cubre con el papel y se pasa por una prensa cilíndrica llamada "tórculo". De esta forma la tinta que quede atrapada en las líneas se transfiere al papel. El primer aguafuerte que se conoce fue de un artista suizo, Urs Graf, quien imprimió con planchas de hierro. Durero, aunque fue un grabador consumado, hizo sólo cinco aguafuertes y nunca llegó a dominar la técnica. Esto lo dejó a artistas posteriores como el italiano Parmigianino y, desde luego, el holandés Rembrandt, quizás el máximo maestro del aguafuerte de todos los tiempos. Adeptos posteriores del aguafuerte incluyen a Tiepolo y Canaleto en Italia y Francisco Goya en España. El siglo XX vio importantes colecciones de trabajo de Pablo Picasso, Henri Matisse, Marc Chagall y Georges Rouault.
La punta seca
La punta seca es un método de grabado en el cual el diseño se dibuja directamente sobre la plancha, normalmente de cobre, con un instrumento puntiagudo. Las líneas de una punta seca se caracterizan por una suave borrosidad causada por la tinta retenida en la rebaba de metal levantada en los dos lados del surco de la línea por este instrumento. La punta seca normalmente se emplea en combinación con otras técnicas de grabado, frecuentemente para insertar zonas oscuras en una plancha casi terminada.
La mezzotinta
La mezzotinta o "manera negra", al contrario que otras técnicas que parten de una plancha en blanco, parte de una superficie negra. Esta se consigue partiendo de una textura producida en la plancha por una rueda dentada o un "rocker". La rebaba así creada atrapa gran cantidad de tinta y da un rico negro aterciopelado. El artista se dedica a raspar las zonas de la plancha destinadas a ser de color gris o blanco. Este proceso produce gradaciones que son suaves y sutiles y normalmente se combina con grabado o aguafuerte, que aportan líneas limpias a la obra. Históricamente esta técnica se ha asociado con Inglaterra y con frecuencia se denomina "el método inglés".
El barniz blando
El barniz blando o "vernis mou" se popularizó en los siglos XVIII y XIX como un método de transferir imágenes directamente a una plancha. Cuando se emplea para dibujar, el papel se coloca directamente encima de un medio blando y pegajoso y se dibuja encima. La línea resultante es ancha y suave, similar a la del lápiz o del carboncillo. Cuando se emplea esta técnica para captar texturas de forma directa, el objeto (hojas, encaje, etc.) se coloca directamente sobre el fondo blando y se pasa por el tórculo. La impresión resultante se pasa por un baño de ácido. Los dos efectos pueden ser interesantes.
Estampa intaglio por Maureen Booth
El intaglio
Uno de los cuatro tipos de técnicas de arte seriado (Los otros son los de la impresión en relieve, el estarcido y la impresión planográfica) en donde resalta el hecho de que la tinta se imprime solamente desde las áreas huecas de la plancha. Entre las técnicas de intaglio se encuentran el grabado, el aguafuerte, la punta seca, el acuatinta, el grabado del barniz blando y de la manera "crayon". Los maestros japoneses le dieron un giro interesante al intaglio, estampando planchas sin tinta para conseguir un relieve en blanco sobre blanco, una práctica, el "golpe en blanco" ampliamente imitada en occidente.
El aguatinta
Esta técnica, así llamada porque las estampaciones finales con frecuencia se parecen a acuarelas, es una favorita de los artistas para conseguir un amplio abanico de valores tonales. La técnica consiste en exponer la plancha al ácido a través de una o varias capas de resina o azúcar. El ácido muerde la plancha sólo en los espacios entre las partículas de resina, consiguiendo así una superficie fina y uniforme que arroja zonas de tono cuando se lava y se entinta la plancha. Se puede conseguir una gran variedad de tonos sobre una sola plancha a base de exponer diferentes zonas de la plancha a diferentes concentraciones de ácido o diferentes tiempos de exposición.
Las técnicas del aguatinta se emplean generalmente juntas con el grabado y el aguafuerte que añaden elementos de definición lineal. El acuatinta disfrutaba de poco favor entre los artistas hasta que Goya lo usó con tan rico efecto en su celebrada edición de los 80 acuatintas: "Los Caprichos". Después de Goya esta técnica se empleó con mucho éxito por Edgar Degas y Camille Pizarro. Con el aguatinta de azúcar el artista utiliza una mezcla de azúcar y tinta para dibujar sobre una superficie previamente tratada con resina. Cuando está seco el dibujo se cubre con una capa de barniz y cuando el barniz se seca se introduce dentro de un baño de agua caliente que descubre el dibujo en la resina. La plancha entonces se muerde con ácido y la imagen resultante tiene un aspecto sugerente.
El carborundum
El carborundum es realmente lo contrario de las técnicas de intaglio, en tanto en cuanto se trata de añadir materia a una plancha para conseguir una textura convexa. Sobre la superficie de una plancha se utilizan diversos materiales como el pegamento, polvo de carbón, limaduras de hierro, polvo de mármol, etc., para crear un diseño convexo. Entonces la plancha se entinta y se pasa por el tórculo. Esta técnica, frecuentemente en combinación con otras, produce efectos variados de línea, textura y relieve.
La monotipia
La monotipia, como el propio nombre indica, es una técnica para producir estampaciones únicas. La plancha, de cobre, cinc, cristal, metacrilato u otro material plano, se pintan con colores al óleo o tinta y luego se pasa por el tórculo. El proceso permite sólo una copia. Los artistas actuales utilizan gran variedad de materiales para crear auténticos "collages" sobre sus planchas, las cuales arrojan resultados sorprendentes.
http://www.spanishprintmakers.com/spanish/pmtechni.htm
El entallado / La xilografía
El entallado es el arte de grabar sobre madera a base de ahuecar un palo (normalmente de cerezo, peral, manzano o boj) con gubias o formones, dejando un diseño sobre la superficie. La transferencia de este diseño al papel se consigue al entintar la superficie con tinta tipográfica y aplicar presión con una prensa. La técnica del entallado se empleó para decorar textiles en China ya en el siglo V d.c. Ya por el siglo XV se aplicó a imágenes religiosas y barajas de cartas en Europa. Los grandes maestros del entallado en la Europa del siglo XVI fueron los alemanes, Durero, Hans Holbein y Lucas Cranach. Ya en la primera parte del siglo XIX el entallado dejó paso a la xilografía, una técnica más exacta en que el diseño se graba sobre la punta de un palo de madera dura. No fue hasta la última parte del siglo pasado que los artistas redescubrieron la xilografía como un medio de expresión artística. Entre estos fue Edvard Munch, que utilizó maderas blandas, y Paul Gauguin, quien conseguió efectos interesantes a base de lijar la madera. Los japoneses, maestros tradicionales de la xilografía, se deben reconocer como importantísimos precursores de gran parte del trabajo hecho en el siglo XX por artistas occidentales.
El linoleo
La del linóleo es una técnica similar al de la xilografía. La diferencia reside en que la imagen se graba sobre linóleo en vez de madera. Puesto que el linóleo ofrece una superficie más fácil de trabajar, los linóleos se presentan con más precisión y una variedad de efectos más amplia que las xilografías. Rechazado durante muchos años por los artistas, que lo despreciaban por la facilidad de trato que permitía, el linóleo se resusitó de la mano de artistas como Picasso y Matisse.
La litografia
Esta es la técnica de reproducción de imágenes inventada por Senefelder en Alemania en 1796 que se aprovecha del fenómeno de la repulsión entre el aceite y el agua para transferir una imagen desde la superficie de una piedra plana a una hoja de papel. Se considera uno de los medios más auténticos de reproducción artística, puesto que imprime de forma directa el toque de la mano del artista. Por otro lado, la posibilidad de unas tiradas prácticamente ilimitadas devalúa algo esta técnica. Los primeros artistas que dejaron su huella sobre la tradición litográfica fueron sobre franceses, desde el temprano Delacroix y Géricualt a Daumier, Degas, Manet y, de forma especial, Odilon Redon. La llegada de la litografía en color a mediados del siglo XIX vio trabajos significativos producidos por Toulouse-Lautrec, Gauguin, Bonnard y Edouard Vuillard. El expatriado norteamericano, James McNeil Whistler produjo unas vistas espléndidas del Río Támesis en Inglaterra, mientras que sus paisanos de la firma de Currier & Ives empapelaban los EE UU con sus propias litografías características. Otros notables artistas de la litografía en el siglo XX han sido el noruego Edvard Munch, los Expresionistas alemanes y los mejicanos José Clemente Orozco, Diego Rivera y Rufino Tamayo.
La serigrafia
La serigrafía tuvo su origen en China y llegó a Europa en el siglo XV. Es un proceso "stencil" basado en la porosidad de la seda (nylón u otro tejido...) que permite que la tinta traspase la zonas que no hayan sido bloqueadas con pegamento o barniz. Una o más capas de tinta se aplican con una rasqueta; cada una cubre las zonas abiertas de pantallas sucesivas hasta la terminación de una imagen compuesta final. Transferencias fotográficas, tanto de línea como de semitonos, también se pueden fijar a la pantalla con una emulsión fotosensitiva. La serigrafía asumió el status de arte por primera vez en EE UU en los años 30 de este siglo cuando un grupo de artistas del "Federal Art Project" experimentó con la técnica y luego formó la "National Serigraphic Society" para su promoción.
El aguafuerte
"Aguafuerte" se denomina la técnica utilizada para grabar en una plancha de metal (normalmente cobre o cinc) con ácido. La plancha se cubre primero con una sustancia resistente al ácido (barniz o fondo de grabado) a través de la cual se dibuja con una herramienta puntiaguda (buril). El ácido corroe la plancha a través de las líneas abiertas por el buril; cuanto más tiempo se deje la plancha en el ácido, más anchas las líneas. Al entintar la plancha, y limpiar la superficie de la tinta que sobra, a continuación se cubre con el papel y se pasa por una prensa cilíndrica llamada "tórculo". De esta forma la tinta que quede atrapada en las líneas se transfiere al papel. El primer aguafuerte que se conoce fue de un artista suizo, Urs Graf, quien imprimió con planchas de hierro. Durero, aunque fue un grabador consumado, hizo sólo cinco aguafuertes y nunca llegó a dominar la técnica. Esto lo dejó a artistas posteriores como el italiano Parmigianino y, desde luego, el holandés Rembrandt, quizás el máximo maestro del aguafuerte de todos los tiempos. Adeptos posteriores del aguafuerte incluyen a Tiepolo y Canaleto en Italia y Francisco Goya en España. El siglo XX vio importantes colecciones de trabajo de Pablo Picasso, Henri Matisse, Marc Chagall y Georges Rouault.
La punta seca
La punta seca es un método de grabado en el cual el diseño se dibuja directamente sobre la plancha, normalmente de cobre, con un instrumento puntiagudo. Las líneas de una punta seca se caracterizan por una suave borrosidad causada por la tinta retenida en la rebaba de metal levantada en los dos lados del surco de la línea por este instrumento. La punta seca normalmente se emplea en combinación con otras técnicas de grabado, frecuentemente para insertar zonas oscuras en una plancha casi terminada.
La mezzotinta
La mezzotinta o "manera negra", al contrario que otras técnicas que parten de una plancha en blanco, parte de una superficie negra. Esta se consigue partiendo de una textura producida en la plancha por una rueda dentada o un "rocker". La rebaba así creada atrapa gran cantidad de tinta y da un rico negro aterciopelado. El artista se dedica a raspar las zonas de la plancha destinadas a ser de color gris o blanco. Este proceso produce gradaciones que son suaves y sutiles y normalmente se combina con grabado o aguafuerte, que aportan líneas limpias a la obra. Históricamente esta técnica se ha asociado con Inglaterra y con frecuencia se denomina "el método inglés".
El barniz blando
El barniz blando o "vernis mou" se popularizó en los siglos XVIII y XIX como un método de transferir imágenes directamente a una plancha. Cuando se emplea para dibujar, el papel se coloca directamente encima de un medio blando y pegajoso y se dibuja encima. La línea resultante es ancha y suave, similar a la del lápiz o del carboncillo. Cuando se emplea esta técnica para captar texturas de forma directa, el objeto (hojas, encaje, etc.) se coloca directamente sobre el fondo blando y se pasa por el tórculo. La impresión resultante se pasa por un baño de ácido. Los dos efectos pueden ser interesantes.
Estampa intaglio por Maureen Booth
El intaglio
Uno de los cuatro tipos de técnicas de arte seriado (Los otros son los de la impresión en relieve, el estarcido y la impresión planográfica) en donde resalta el hecho de que la tinta se imprime solamente desde las áreas huecas de la plancha. Entre las técnicas de intaglio se encuentran el grabado, el aguafuerte, la punta seca, el acuatinta, el grabado del barniz blando y de la manera "crayon". Los maestros japoneses le dieron un giro interesante al intaglio, estampando planchas sin tinta para conseguir un relieve en blanco sobre blanco, una práctica, el "golpe en blanco" ampliamente imitada en occidente.
El aguatinta
Esta técnica, así llamada porque las estampaciones finales con frecuencia se parecen a acuarelas, es una favorita de los artistas para conseguir un amplio abanico de valores tonales. La técnica consiste en exponer la plancha al ácido a través de una o varias capas de resina o azúcar. El ácido muerde la plancha sólo en los espacios entre las partículas de resina, consiguiendo así una superficie fina y uniforme que arroja zonas de tono cuando se lava y se entinta la plancha. Se puede conseguir una gran variedad de tonos sobre una sola plancha a base de exponer diferentes zonas de la plancha a diferentes concentraciones de ácido o diferentes tiempos de exposición.
Las técnicas del aguatinta se emplean generalmente juntas con el grabado y el aguafuerte que añaden elementos de definición lineal. El acuatinta disfrutaba de poco favor entre los artistas hasta que Goya lo usó con tan rico efecto en su celebrada edición de los 80 acuatintas: "Los Caprichos". Después de Goya esta técnica se empleó con mucho éxito por Edgar Degas y Camille Pizarro. Con el aguatinta de azúcar el artista utiliza una mezcla de azúcar y tinta para dibujar sobre una superficie previamente tratada con resina. Cuando está seco el dibujo se cubre con una capa de barniz y cuando el barniz se seca se introduce dentro de un baño de agua caliente que descubre el dibujo en la resina. La plancha entonces se muerde con ácido y la imagen resultante tiene un aspecto sugerente.
El carborundum
El carborundum es realmente lo contrario de las técnicas de intaglio, en tanto en cuanto se trata de añadir materia a una plancha para conseguir una textura convexa. Sobre la superficie de una plancha se utilizan diversos materiales como el pegamento, polvo de carbón, limaduras de hierro, polvo de mármol, etc., para crear un diseño convexo. Entonces la plancha se entinta y se pasa por el tórculo. Esta técnica, frecuentemente en combinación con otras, produce efectos variados de línea, textura y relieve.
La monotipia
La monotipia, como el propio nombre indica, es una técnica para producir estampaciones únicas. La plancha, de cobre, cinc, cristal, metacrilato u otro material plano, se pintan con colores al óleo o tinta y luego se pasa por el tórculo. El proceso permite sólo una copia. Los artistas actuales utilizan gran variedad de materiales para crear auténticos "collages" sobre sus planchas, las cuales arrojan resultados sorprendentes.
http://www.spanishprintmakers.com/spanish/pmtechni.htm
Procedimientos de Grabado
Procedimientos de Grabado
1. Introducción
2. Procedimientos De Grabado
2.1. Grabado en relieve.
2.1.1. Grabado a fibra.
2.1.2. Grabado a contrafibra.
2.2. Grabado en hueco.
2.2.1. Talla dulce.
2.2.2. Aguafuerte.
2.2.3. Grabado al aguatinta.
2.2.4. Punta seca.
2.2.5. Media tinta.
2.3. Impresión planográfica-litografía.
2.4. Monotipia.
2.5. Estarcido. Esténcil. Serigrafía.
3. Términos relacionados con las técnicas del grabado.
3.1. Tirada.
3.2. Pruebas de artista.
3.3. Reacuñación.
3.4. Pruebas de estado.
3.5. Catálogo razonado.
4. Historia de las técnicas de grabado.
4.1. Litografías y grabados a fibra en China.
4.2. Grabados japoneses.
4.3. Tendencias recientes.
5. Bibliografía.
1. Introducción.
La impresión es un caso especial entre los métodos artísticos. La gran variedad de materiales y técnicas que pueden utilizarse la convierten en un medio particularmente flexible y lleno de recursos, que ofrecen al artista muchas posibilidades de experimentación y expresión.
Esta flexibilidad beneficia tanto al profesional como al principiante, ya que se obtienen resultados satisfactorios desde muy pronto, utilizando técnicas sencillas.
Por muy complicado que parezca o sea el proceso, en toda impresión intervienen dos superficies : una que lleva la imagen y otra sobre la que se imprime.
Como ejemplo de grabado más sencillo el que hacen los niños o los hombres primitivos, mojar la mano en tintas y después aplicarla en una superficie.
2. Procedimientos de Grabado.
El artista gráfico puede utilizar cualquiera de los diversos métodos de grabado manual: en relieve, en hueco, planográfico, monotipia o estarcido.
2.1. Grabado en relieve.
El artista talla la imagen en un bloque o taco de madera, ya sea a fibra o a contrafibra.
2.1.1. Grabado a fibra.
Es el método más antiguo de grabado. Durante siglos, la técnica básica del grabado en relieve ha consistido en vaciar ciertas zonas de la superficie de un taco de madera para crear una superficie de grabado con la forma de la representación deseada.
Tradicionalmente se utilizan más las maderas de frutales, como el cerezo o el peral, que las de arce o roble, demasiado duras para ser talladas. En el siglo XX los artistas han preferido maderas más blandas, como el pino. Primero se alisa la superficie y después se endurece tratándola con una laca, lo que la hace más resistente a la presión del tórculo y facilita el tallado de dibujos muy marcados. El artista puede hacer su composición pintando o dibujando en la superficie; después, se vacía la madera a ambos lados de las líneas marcadas, para que el contorno de la imagen sobresalga de la superficie del taco. En esencia, es una imagen en relieve.
Con ayuda del rodillo se impregna el taco con una tinta con base de aceite. Se coloca una hoja de papel (lo ideal es que sea de un tipo muy absorbente como el papel de arroz) sobre el taco, y ya puede entonces el artista grabar la imagen a mano frotando la superficie con la paleta de una cuchara o con cualquier otro instrumento bruñidor. También pueden pasarse por el tórculo el taco y el papel; la imagen quedará trasladada al papel por la presión. El ejemplar impreso se retira levantando cuidadosamente una esquina del papel y separándolo del taco. Cuando se trata de grabados a fibra en color, se utilizan tacos separados, uno para cada color.
2.1.2. Grabado a contrafibra.
Esta modalidad se utilizaba sobre todo para ilustrar revistas y libros. Es similar al grabado a fibra. Para realizar un grabado a contrafibra, el artista emplea un buril (instrumento para tallar) con el que graba la imagen directamente sobre un taco de madera cortada a la testa (o en sentido transversal). Se suele emplear la madera de boj, aunque también son adecuadas las de cerezo y peral. La superficie de estas maderas es dura por naturaleza, lo que permite al artista crear imágenes de gran detalle con líneas finas. Variando los espacios entre las líneas grabadas el artista puede crear los sutiles efectos tonales que son propios de esta técnica. Se aplica cuidadosamente sobre la superficie una tinta espesa, de manera que no penetre en las líneas grabadas. Se sitúa sobre el taco una hoja de papel, delgada y suave, y se procede a la impresión, bien a mano o haciendo pasar el taco y el papel por el
tórculo.
2.2. Grabado en hueco.
Es lo contrario del grabado en relieve; en lugar de sobresalir de la
superficie, las líneas de la imagen están incisas en una plancha de
metal. Hay dos tipos básicos de grabado en hueco: se puede grabar el dibujo en la plancha utilizando diversos instrumentos puntiagudos, llamados agujas, bruñidores, raedores y graneadores, o se puede rebajar en la plancha por la corrosión de los ácidos. Gracias a estos diferentes métodos el grabado en hueco permite conseguir una amplia gama de efectos visuales.
2.2.1. Talla dulce.
Esta técnica, en función de la colocación y grosor de las líneas,
permite al artista conseguir imágenes de gran detalle, densamente
delineadas, o imágenes imprecisas y ligeras. Cuando la imagen está ya hendida en la plancha (de metal o de madera), se aplica en toda la lámina una tinta suave con el rodillo, procurando que la tinta penetre bien en todas las ranuras. A continuación se limpia con cuidado la superficie de la plancha dejando únicamente la tinta de las grietas. Se coloca después la lámina en la platina del tórculo; encima de ella el papel humedecido, y encima de éste unas capas de fieltro o almohadillas.
Bajo la presión de los rodillos del tórculo, el papel y las almohadillas sacan la tinta de las ranuras haciendo que la imagen quede estampada en el papel.
2.2.2. Aguafuerte.
Para hacer un grabado al aguafuerte, se recubre una plancha de metal con una sustancia protectora con base de cera, resistente a los ácidos. El artista dibuja la imagen sobre la lámina con una punta metálica muy afilada que va eliminando la capa de cera por donde va pasando.
A continuación se sumerge la lámina en un baño de ácido. La acción del ácido disuelve la zona de metal dibujada que se ha quedado sin protección; el tiempo de inmersión de la lámina en el ácido determina la profundidad de la línea en el grabado al aguafuerte.
2.2.3. Grabado al Aguatinta.
Los grabados al aguatinta surgen en el siglo XVIII, por el empeño de los artistas de recrear en los grabados el efecto de las acuarelas y de los dibujos a la aguada. El aguatinta es un proceso de grabado en hueco, similar al aguafara crear un grabado al aguatinta, se rocían con resina ciertas zonas de la lámina y se calienta ésta para que la resina quede adherida.
A continuación se sumerge la lámina en un ácido suave que disuelve la superficie en las zonas que no están cubiertas por la resina. Si el artista quiere que, una vez terminado el grabado a la aguatinta, algunas zonas queden más oscuras que otras, expondrá éstas a una acción más prolongada del ácido que acabará picándolas y así retendrán mejor la tinta. El método de la aguatinta resulta difícil de controlar y suele ser utilizado en combinación con las técnicas del aguafuerte y de la punta seca.uerte, que produce una estampa con un aspecto totalmente distinto. Se exponen a la acción del ácido amplios segmentos de la lámina, creando zonas tonales más que líneas.
2.2.4. Punta seca.
Esta técnica es similar a la del grabado al buril. El artista dibuja la
imagen sobre una lámina de zinc o de cobre, sin tratar, utilizando un instrumento que parece un lápiz, generalmente con punta de diamante. A medida que se va haciendo la incisión se va produciendo un surco, levantando a ambos lados una especie de suaves crestas de metal llamadas barbas. Estas barbas retienen mayor cantidad de tinta y dan al trazo de la punta seca un aspecto rico y aterciopelado. Las barbas son delicadas y se desgastan con la continua presión del tórculo por lo que no
permiten más de 20 o 30 tiradas. Como en el proceso del aguatinta, la estampación de la punta seca se hace entintando la lámina, limpiándola, colocando un papel humedecido sobre ella e introduciéndola en el tórculo.
2.2.5. Media tinta.
Otro tipo de estampación realizado por el método del grabado en hueco es la media tinta. Los instrumentos necesarios son distintos tipos de raedores y el graneador de media tinta, un utensilio pesado con un borde semicircular dentado, que al aplicarse con un movimiento de balanceo sobre la lámina de cobre deja las marcas de los dientes en la superficie. El movimiento del graneador deja la superficie cubierta de surcos bordeados de barbas, como en la técnica de la punta seca. Es un procedimiento largo y tedioso pues el artista tiene que trabajar sobre toda la superficie, graneando primero en un sentido y después en ángulos rectos en ese sentido, después diagonalmente en los dos sentidos y por último entre todas las diagonales. Si en esta etapa del proceso se procediera al entintado y estampación de la lámina, la imagen resultante sería de un color negro consistente aterciopelado. El artista debe crear la imagen raspando la superficie de la lámina, reduciendo o en algunos casos eliminando por completo las marcas del graneador. Cuando la imagen está terminada, se entinta la lámina y se estampa el grabado. Las gradaciones tonales desde las zonas del negro consistente hasta las del blanco puro producen los fuertes contrastes por los que esta técnica es conocida.
2.3. Impresión planográfica-litografía.
En la técnica de la impresión planográfica, la imagen se crea directamente sobre la superficie de una piedra o de una lámina de metal, sin cortar ni hacer incisiones. El método más común es la litografía, proceso basado en la incompatibilidad de la grasa y el agua. Se emplea una piedra caliza especial, que suele proceder de Baviera, bastante pesada y cara. La caliza es sensible al agua, especialmente en las zonas de la superficie que no han sido tratadas. También se suelen emplear láminas de zinc o de aluminio.
En primer lugar el artista hace el dibujo sobre la superficie recién
pulimentada de la piedra con un lápiz graso o con pluma o pincel
empapados en una tinta grasa poco densa. A continuación se aplica a toda la superficie de la piedra una mezcla de ácido nítrico y goma arábiga; esto aumenta su capacidad de retener la humedad cuando se remoje la piedra; el agua es repelida por la grasa del dibujo pero es absorbida por la superficie no dibujada.
A continuación se pasa sobre la piedra un rodillo impregnado de tinta grasa que quedará adherida a las zonas grasas dibujadas y será repelida por las zonas mojadas. La piedra, con un papel encima, es colocada en la prensa que, por presión, traslada la imagen al papel.
2.4. Monotipia.
La monotipia es una variedad de impresión única; sólo sale una buena reproducción de cada lámina. El artista dibuja sobre cualquier superficie lisa, utilizando óleo, acuarela o tinta. Por lo general se emplea el vidrio, pero también es válida una lámina de cobre pulido o la porcelana. Se puede crear la imagen pintándola sencillamente sobre la superficie de la lámina o mediante un proceso de inversión, consistente en cubrir la plancha con una fina capa de pigmentos e irlos eliminando con los dedos o con un pincel hasta formar la imagen. A continuación se aplica el papel sobre la lámina y la imagen quedará transferida, bien frotando el dorso del papel o utilizando una prensa de grabado al aguafuerte.
2.5. Estarcido.
Si bien el proceso de estarcido se utilizaba ya en la antigua Roma,
alcanzó el mayor grado de popularidad en Estados Unidos durante la década de 1960, cuando muchos artistas utilizaban como medio de expresión los colores puros y las imágenes de contornos marcados. Un estarcido es un recortable con zonas abiertas y cerradas. La mejor forma de crearlo es recortando la imagen deseada en una hoja de papel duro; el dibujo aparece como un espacio abierto con zonas sólidas alrededor. La plantilla así obtenida se sitúa sobre una nueva hoja de papel y se aplica la pintura sobre toda la superficie. Las zonas de pintura que llegan a la hoja inferior quedan limitadas a la forma de los huecos de la plantilla, creando así la imagen deseada.
Para realizar una serigrafía, o estampado sobre seda, se coloca bien tensada sobre un bastidor una pieza de seda o de otro tejido poroso. Según el método más directo, el artista crea un diseño en el tejido con un agente bloqueador como pueden ser una plantilla, cola o cola combinada con un disolvente. Debajo del tejido se coloca un papel. Con ayuda de una rasqueta se arrastra la tinta sobre toda la superficie de la tela tensada; cuando pasa por las zonas que no tienen agente bloqueador, la tinta atraviesa el tejido y se deposita en el papel de debajo, creando el dibujo. También se utilizan técnicas fotográficas y papel de estarcido para mimeógrafo.
Estarcido o Esténcil.
Método para calcar un dibujo, utilizando una plantilla agujereada hecha de un material liso. Esta plantilla se coloca sobre un papel, tejido u otra superficie, y se hace pasar tinta o pintura a través de los orificios para reproducir el dibujo en ella. El estarcido se ha venido usando desde la antigüedad para duplicar los diseños decorativos en paredes, techos y tejidos; era muy corriente en China y Japón para marcar los embalajes con sellos y caligrafía. Este sistema se ha empleado también para colorear grabados a fibra, aguafuertes o grabados, utilizando diferentes plantillas para los distintos colores.
Entre las modernas técnicas de estarcido, la más versátil es la serigrafía, utilizada tanto por diseñadores comerciales como por artistas. Este método, que consiste en hacer pasar la tinta o pintura a través de pantallas permeables de seda, nylon o tejido de malla de acero, bloqueándolas con tratamiento químico, permite a los artistas la creación de diseños más sofisticados que con las plantillas perforadas corrientes.
3. Términos relacionados con las técnicas del grabado.
Términos utilizados por los grabadores, comerciantes y coleccionistas.
3.1. Tirada.
Se denomina tirada al juego de estampas idénticas procedentes de la misma lámina, piedra, plantilla u otra superficie. La secuencia de estampas es impresa por el propio artista o por el estampador bajo la supervisión de aquél. Cada estampa de la tirada va numerada; por ejemplo 1/100 indica que es la primera de una tirada de 100 y 100/100 que es la última. La numeración se hace directamente sobre el grabado, por lo general a lápiz. Las pruebas adicionales, como las pruebas de estado, forman parte de la tirada. El término 'prueba buena' u 'original' indica que se trata de una estampa producida de esta manera como parte de una tirada limitada.
3.2. Pruebas de artista.
Son las estampaciones de una tirada específicamente destinadas al uso del artista. Estas estampaciones se hacen además de la tirada numerada y están inscritas a lápiz como 'prueba de artista'
.
3.3. Reacuñación.
Se llama así a una posterior estampación de una lámina, piedra o
plantilla originales. Las reacuñaciones suelen ser póstumas o sin la autorización del artista.
3.4. Pruebas de estado.
Una vez dibujada la imagen, el artista puede tirar varias estampas. Si luego hace algún cambio en la imagen, las estampas anteriores al cambio se llaman de primer estado y las posteriores al cambio de segundo estado. El artista puede seguir introduciendo cambios y el número de estados puede llegar a diez o más.
3.5. Catálogo razonado.
Texto erudito de consulta en el que se documentan y describen todos los grabados conocidos realizados por un artista en particular. En la información se suele incluir el título, los títulos alternativos, la fecha, la técnica, el tamaño de la tirada, el formato de la imagen, el papel empleado y otros datos pertinentes. El término se aplica también a catálogos similares de pintura, escultura, dibujo, acuarela u otras obras del mismo artista o taller.
4. Historia de las técnicas de grabado.
Las técnicas de grabado tienen su origen en China, a raíz de la
invención del papel hacia el año 105. El grabado en relieve prosperó en Europa en el siglo XV, cuando llegaron a este continente las técnicas de la fabricación de papel procedentes de Oriente. Desde entonces el grabado en relieve se ha visto incrementado con las técnicas antes descritas y se continúa practicando como una de las bellas artes.
4.1. Litografías y grabados a fibra en China.
Las litografías son anteriores a cualquier forma de grabado a la fibra. Para que los alumnos chinos pudieran estudiar sus libros sagrados, los textos clásicos y las correspondientes imágenes sagradas eran cincelados en grandes losas planas de piedra. Una vez grabadas las líneas, se aplicaba un papel húmedo sobre la superficie, de tal manera que el papel quedara introducido en las ranuras que formaban el diseño. A continuación se aplicaba la tinta sobre todo el papel, pero no manchaba las zonas del mismo que estaban metidas en las ranuras. Entonces se levantaba cuidadosamente el papel y la imagen que había sido tallada aparecía en líneas blancas sobre un fondo negro. En esta técnica radica la verdadera esencia del grabado que continuó desarrollándose con la difusión del budismo desde la India hasta China; una sola plantilla servía para estampar en el papel las imágenes y el texto. Este método de combinar texto e imágenes se llama libro xilográfico.
El grabado a fibra chino más antiguo que se conserva, con texto e
imágenes combinadas, es un famoso manuscrito budista, de unos 5 m de largo, del Sutra del Diamante (868, Museo Británico, Londres). Estas primitivas estampas devocionales eran reproducciones de dibujos de artesanos anónimos, de muy distinta calidad. La tosquedad de las imágenes indica que se reproducían pensando poco en su presentación artística, pero tal como ocurriría en Europa en el siglo XV, estas obras tempranas del arte popular fueron muy importantes para el desarrollo de la estampación.
Hacia final de la dinastía Ming, en la década de 1640, apareció un texto llamado Jardín grande como un grano de mostaza. Se trataba en realidad de una enciclopedia de la pintura destinada a la formación e inspiración de los artistas. Muchos de sus bellos e instructivos grabados a la fibra eran en color. Una reimpresión del Manual de pintura llegó a Japón, y con ella la técnica básica del grabado a la fibra, después desarrollada por los artistas japoneses.
4.2. Grabados japoneses.
No se puede separar la historia de los grabados japoneses del desarrollo del arte en China y de la técnica del grabado en relieve inventada en este país.
El estilo del arte gráfico japonés surgido a mediados del siglo XVIII se conoce como Ukiyo-e, que significa 'imágenes del mundo flotante'. Las primeras estampas Ukiyo-e eran en blanco y negro. Estaban creadas para el gran público y eran efímeras, semejantes a las tarjetas postales.
Algunas se destinaban a la decoración del hogar y otras marcaban las pautas de la moda y de la conducta del momento. Pronto se introdujo la estampación en color con múltiples plantillas. Las formas planas y sólidas, los colores muy empleados en el teatro, el diseño y la composición caracterizan el Ukiyo-e posterior, que se apoyó para su florecimiento en el teatro popular japonés, kabuki, ya que entre los temas favoritos se encontraban los retratos de los actores populares en papeles dramáticos. De la misma manera que las estampas teatrales anunciaban famosas escenas del teatro, había estampas de bellas mujeres para anunciar el mundo de las prostitutas. El artista más vinculado a este último periodo es Toshusai Sharaku. Sus grabados son melodramáticos y ponen de relieve los rasgos faciales exagerados y los bellos trajes de los personajes.
Otro tema popular de Ukiyo-e eran las escenas de género. Harunobu se dedicó especialmente a la belleza femenina, representando muchachas llenas de gracia y encanto poético. Quizá el artista más notable en la representación de la figura femenina fue el imaginativo Utamaro que, con poéticos trazos y gran seguridad en el dibujo, creó imágenes íntimas y eróticas con delicados detalles compositivos.
En el siglo XIX, las preferencias pasaron de los temas figurativos a los paisajes. Los maestros indiscutibles en la representación de estos últimos fueron Hokusai e Hiroshige. Hokusai solía firmar sus obras como 'el loco por la pintura'.
Representaba detalladamente los cambios de estación, fascinado por todos los aspectos de la naturaleza; sus estudios de aves, cataratas, olas, insectos, peces, árboles y montañas forman un famoso libro de dibujos, de 13 volúmenes, llamado Hokusai manga (comenzado en 1814). Hiroshige hacía hincapié en la calidad de la línea, consiguiendo también extraordinarios efectos de color contra color. Sus sorprendentes estampas se caracterizan por una degradación que va de la coloración intensa a una simple pizca de color, junto con un modelado muy estilizado. Destacan entre sus obras las series de estampas sobre los viajeros en la carretera de Tokaido (1804) y las Sesenta y nueve estaciones de la carretera de Kiso.
Hacia 1856 París descubrió los grabados de Hokusai, y pronto se dieron a conocer muchos más. El entusiasmo que provocaron puso de moda todo lo japonés, tendencia que perduraría en París durante 40 años y que ejercería una gran influencia sobre el arte moderno.
4.3. Tendencias recientes.
A partir de 1950, el grabado se ha convertido en la principal forma de expresión para los artistas de vanguardia. Entre los artistas contemporáneos que han destacado también como grabadores se encuentran los expresionistas abstractos Robert Motherwell, Robert Rauschenberg y Jasper Johns.
Apartándose de la visión de los expresionistas abstractos surgieron jóvenes artistas de la cultura popular ( Pop Art) que, combinando material de los medios de comunicación —revistas, periódicos, películas y fotografías—, obtenían imaginativas representaciones. Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Robert Indiana desafiaron la tradición gráfica al crear anuncios.
5. Bibliografia
-Grabados en taller –CAM- Instituto de cultura Juan Gil-Albert.
-Guia Completa de Grabado e Impresión tecnicas y materiales. –Coordinado por John Dawson- -H. Blume Ediciones.
- Enciclopedia Encarta98.
- Galeria de Arte en Internet
.
http://www.iesperemaria.com/Valencia/Organitzacio/Depts/Dibuix/apunts/tecnicas/grabado/grabado.html
'
1. Introducción
2. Procedimientos De Grabado
2.1. Grabado en relieve.
2.1.1. Grabado a fibra.
2.1.2. Grabado a contrafibra.
2.2. Grabado en hueco.
2.2.1. Talla dulce.
2.2.2. Aguafuerte.
2.2.3. Grabado al aguatinta.
2.2.4. Punta seca.
2.2.5. Media tinta.
2.3. Impresión planográfica-litografía.
2.4. Monotipia.
2.5. Estarcido. Esténcil. Serigrafía.
3. Términos relacionados con las técnicas del grabado.
3.1. Tirada.
3.2. Pruebas de artista.
3.3. Reacuñación.
3.4. Pruebas de estado.
3.5. Catálogo razonado.
4. Historia de las técnicas de grabado.
4.1. Litografías y grabados a fibra en China.
4.2. Grabados japoneses.
4.3. Tendencias recientes.
5. Bibliografía.
1. Introducción.
La impresión es un caso especial entre los métodos artísticos. La gran variedad de materiales y técnicas que pueden utilizarse la convierten en un medio particularmente flexible y lleno de recursos, que ofrecen al artista muchas posibilidades de experimentación y expresión.
Esta flexibilidad beneficia tanto al profesional como al principiante, ya que se obtienen resultados satisfactorios desde muy pronto, utilizando técnicas sencillas.
Por muy complicado que parezca o sea el proceso, en toda impresión intervienen dos superficies : una que lleva la imagen y otra sobre la que se imprime.
Como ejemplo de grabado más sencillo el que hacen los niños o los hombres primitivos, mojar la mano en tintas y después aplicarla en una superficie.
2. Procedimientos de Grabado.
El artista gráfico puede utilizar cualquiera de los diversos métodos de grabado manual: en relieve, en hueco, planográfico, monotipia o estarcido.
2.1. Grabado en relieve.
El artista talla la imagen en un bloque o taco de madera, ya sea a fibra o a contrafibra.
2.1.1. Grabado a fibra.
Es el método más antiguo de grabado. Durante siglos, la técnica básica del grabado en relieve ha consistido en vaciar ciertas zonas de la superficie de un taco de madera para crear una superficie de grabado con la forma de la representación deseada.
Tradicionalmente se utilizan más las maderas de frutales, como el cerezo o el peral, que las de arce o roble, demasiado duras para ser talladas. En el siglo XX los artistas han preferido maderas más blandas, como el pino. Primero se alisa la superficie y después se endurece tratándola con una laca, lo que la hace más resistente a la presión del tórculo y facilita el tallado de dibujos muy marcados. El artista puede hacer su composición pintando o dibujando en la superficie; después, se vacía la madera a ambos lados de las líneas marcadas, para que el contorno de la imagen sobresalga de la superficie del taco. En esencia, es una imagen en relieve.
Con ayuda del rodillo se impregna el taco con una tinta con base de aceite. Se coloca una hoja de papel (lo ideal es que sea de un tipo muy absorbente como el papel de arroz) sobre el taco, y ya puede entonces el artista grabar la imagen a mano frotando la superficie con la paleta de una cuchara o con cualquier otro instrumento bruñidor. También pueden pasarse por el tórculo el taco y el papel; la imagen quedará trasladada al papel por la presión. El ejemplar impreso se retira levantando cuidadosamente una esquina del papel y separándolo del taco. Cuando se trata de grabados a fibra en color, se utilizan tacos separados, uno para cada color.
2.1.2. Grabado a contrafibra.
Esta modalidad se utilizaba sobre todo para ilustrar revistas y libros. Es similar al grabado a fibra. Para realizar un grabado a contrafibra, el artista emplea un buril (instrumento para tallar) con el que graba la imagen directamente sobre un taco de madera cortada a la testa (o en sentido transversal). Se suele emplear la madera de boj, aunque también son adecuadas las de cerezo y peral. La superficie de estas maderas es dura por naturaleza, lo que permite al artista crear imágenes de gran detalle con líneas finas. Variando los espacios entre las líneas grabadas el artista puede crear los sutiles efectos tonales que son propios de esta técnica. Se aplica cuidadosamente sobre la superficie una tinta espesa, de manera que no penetre en las líneas grabadas. Se sitúa sobre el taco una hoja de papel, delgada y suave, y se procede a la impresión, bien a mano o haciendo pasar el taco y el papel por el
tórculo.
2.2. Grabado en hueco.
Es lo contrario del grabado en relieve; en lugar de sobresalir de la
superficie, las líneas de la imagen están incisas en una plancha de
metal. Hay dos tipos básicos de grabado en hueco: se puede grabar el dibujo en la plancha utilizando diversos instrumentos puntiagudos, llamados agujas, bruñidores, raedores y graneadores, o se puede rebajar en la plancha por la corrosión de los ácidos. Gracias a estos diferentes métodos el grabado en hueco permite conseguir una amplia gama de efectos visuales.
2.2.1. Talla dulce.
Esta técnica, en función de la colocación y grosor de las líneas,
permite al artista conseguir imágenes de gran detalle, densamente
delineadas, o imágenes imprecisas y ligeras. Cuando la imagen está ya hendida en la plancha (de metal o de madera), se aplica en toda la lámina una tinta suave con el rodillo, procurando que la tinta penetre bien en todas las ranuras. A continuación se limpia con cuidado la superficie de la plancha dejando únicamente la tinta de las grietas. Se coloca después la lámina en la platina del tórculo; encima de ella el papel humedecido, y encima de éste unas capas de fieltro o almohadillas.
Bajo la presión de los rodillos del tórculo, el papel y las almohadillas sacan la tinta de las ranuras haciendo que la imagen quede estampada en el papel.
2.2.2. Aguafuerte.
Para hacer un grabado al aguafuerte, se recubre una plancha de metal con una sustancia protectora con base de cera, resistente a los ácidos. El artista dibuja la imagen sobre la lámina con una punta metálica muy afilada que va eliminando la capa de cera por donde va pasando.
A continuación se sumerge la lámina en un baño de ácido. La acción del ácido disuelve la zona de metal dibujada que se ha quedado sin protección; el tiempo de inmersión de la lámina en el ácido determina la profundidad de la línea en el grabado al aguafuerte.
2.2.3. Grabado al Aguatinta.
Los grabados al aguatinta surgen en el siglo XVIII, por el empeño de los artistas de recrear en los grabados el efecto de las acuarelas y de los dibujos a la aguada. El aguatinta es un proceso de grabado en hueco, similar al aguafara crear un grabado al aguatinta, se rocían con resina ciertas zonas de la lámina y se calienta ésta para que la resina quede adherida.
A continuación se sumerge la lámina en un ácido suave que disuelve la superficie en las zonas que no están cubiertas por la resina. Si el artista quiere que, una vez terminado el grabado a la aguatinta, algunas zonas queden más oscuras que otras, expondrá éstas a una acción más prolongada del ácido que acabará picándolas y así retendrán mejor la tinta. El método de la aguatinta resulta difícil de controlar y suele ser utilizado en combinación con las técnicas del aguafuerte y de la punta seca.uerte, que produce una estampa con un aspecto totalmente distinto. Se exponen a la acción del ácido amplios segmentos de la lámina, creando zonas tonales más que líneas.
2.2.4. Punta seca.
Esta técnica es similar a la del grabado al buril. El artista dibuja la
imagen sobre una lámina de zinc o de cobre, sin tratar, utilizando un instrumento que parece un lápiz, generalmente con punta de diamante. A medida que se va haciendo la incisión se va produciendo un surco, levantando a ambos lados una especie de suaves crestas de metal llamadas barbas. Estas barbas retienen mayor cantidad de tinta y dan al trazo de la punta seca un aspecto rico y aterciopelado. Las barbas son delicadas y se desgastan con la continua presión del tórculo por lo que no
permiten más de 20 o 30 tiradas. Como en el proceso del aguatinta, la estampación de la punta seca se hace entintando la lámina, limpiándola, colocando un papel humedecido sobre ella e introduciéndola en el tórculo.
2.2.5. Media tinta.
Otro tipo de estampación realizado por el método del grabado en hueco es la media tinta. Los instrumentos necesarios son distintos tipos de raedores y el graneador de media tinta, un utensilio pesado con un borde semicircular dentado, que al aplicarse con un movimiento de balanceo sobre la lámina de cobre deja las marcas de los dientes en la superficie. El movimiento del graneador deja la superficie cubierta de surcos bordeados de barbas, como en la técnica de la punta seca. Es un procedimiento largo y tedioso pues el artista tiene que trabajar sobre toda la superficie, graneando primero en un sentido y después en ángulos rectos en ese sentido, después diagonalmente en los dos sentidos y por último entre todas las diagonales. Si en esta etapa del proceso se procediera al entintado y estampación de la lámina, la imagen resultante sería de un color negro consistente aterciopelado. El artista debe crear la imagen raspando la superficie de la lámina, reduciendo o en algunos casos eliminando por completo las marcas del graneador. Cuando la imagen está terminada, se entinta la lámina y se estampa el grabado. Las gradaciones tonales desde las zonas del negro consistente hasta las del blanco puro producen los fuertes contrastes por los que esta técnica es conocida.
2.3. Impresión planográfica-litografía.
En la técnica de la impresión planográfica, la imagen se crea directamente sobre la superficie de una piedra o de una lámina de metal, sin cortar ni hacer incisiones. El método más común es la litografía, proceso basado en la incompatibilidad de la grasa y el agua. Se emplea una piedra caliza especial, que suele proceder de Baviera, bastante pesada y cara. La caliza es sensible al agua, especialmente en las zonas de la superficie que no han sido tratadas. También se suelen emplear láminas de zinc o de aluminio.
En primer lugar el artista hace el dibujo sobre la superficie recién
pulimentada de la piedra con un lápiz graso o con pluma o pincel
empapados en una tinta grasa poco densa. A continuación se aplica a toda la superficie de la piedra una mezcla de ácido nítrico y goma arábiga; esto aumenta su capacidad de retener la humedad cuando se remoje la piedra; el agua es repelida por la grasa del dibujo pero es absorbida por la superficie no dibujada.
A continuación se pasa sobre la piedra un rodillo impregnado de tinta grasa que quedará adherida a las zonas grasas dibujadas y será repelida por las zonas mojadas. La piedra, con un papel encima, es colocada en la prensa que, por presión, traslada la imagen al papel.
2.4. Monotipia.
La monotipia es una variedad de impresión única; sólo sale una buena reproducción de cada lámina. El artista dibuja sobre cualquier superficie lisa, utilizando óleo, acuarela o tinta. Por lo general se emplea el vidrio, pero también es válida una lámina de cobre pulido o la porcelana. Se puede crear la imagen pintándola sencillamente sobre la superficie de la lámina o mediante un proceso de inversión, consistente en cubrir la plancha con una fina capa de pigmentos e irlos eliminando con los dedos o con un pincel hasta formar la imagen. A continuación se aplica el papel sobre la lámina y la imagen quedará transferida, bien frotando el dorso del papel o utilizando una prensa de grabado al aguafuerte.
2.5. Estarcido.
Si bien el proceso de estarcido se utilizaba ya en la antigua Roma,
alcanzó el mayor grado de popularidad en Estados Unidos durante la década de 1960, cuando muchos artistas utilizaban como medio de expresión los colores puros y las imágenes de contornos marcados. Un estarcido es un recortable con zonas abiertas y cerradas. La mejor forma de crearlo es recortando la imagen deseada en una hoja de papel duro; el dibujo aparece como un espacio abierto con zonas sólidas alrededor. La plantilla así obtenida se sitúa sobre una nueva hoja de papel y se aplica la pintura sobre toda la superficie. Las zonas de pintura que llegan a la hoja inferior quedan limitadas a la forma de los huecos de la plantilla, creando así la imagen deseada.
Para realizar una serigrafía, o estampado sobre seda, se coloca bien tensada sobre un bastidor una pieza de seda o de otro tejido poroso. Según el método más directo, el artista crea un diseño en el tejido con un agente bloqueador como pueden ser una plantilla, cola o cola combinada con un disolvente. Debajo del tejido se coloca un papel. Con ayuda de una rasqueta se arrastra la tinta sobre toda la superficie de la tela tensada; cuando pasa por las zonas que no tienen agente bloqueador, la tinta atraviesa el tejido y se deposita en el papel de debajo, creando el dibujo. También se utilizan técnicas fotográficas y papel de estarcido para mimeógrafo.
Estarcido o Esténcil.
Método para calcar un dibujo, utilizando una plantilla agujereada hecha de un material liso. Esta plantilla se coloca sobre un papel, tejido u otra superficie, y se hace pasar tinta o pintura a través de los orificios para reproducir el dibujo en ella. El estarcido se ha venido usando desde la antigüedad para duplicar los diseños decorativos en paredes, techos y tejidos; era muy corriente en China y Japón para marcar los embalajes con sellos y caligrafía. Este sistema se ha empleado también para colorear grabados a fibra, aguafuertes o grabados, utilizando diferentes plantillas para los distintos colores.
Entre las modernas técnicas de estarcido, la más versátil es la serigrafía, utilizada tanto por diseñadores comerciales como por artistas. Este método, que consiste en hacer pasar la tinta o pintura a través de pantallas permeables de seda, nylon o tejido de malla de acero, bloqueándolas con tratamiento químico, permite a los artistas la creación de diseños más sofisticados que con las plantillas perforadas corrientes.
3. Términos relacionados con las técnicas del grabado.
Términos utilizados por los grabadores, comerciantes y coleccionistas.
3.1. Tirada.
Se denomina tirada al juego de estampas idénticas procedentes de la misma lámina, piedra, plantilla u otra superficie. La secuencia de estampas es impresa por el propio artista o por el estampador bajo la supervisión de aquél. Cada estampa de la tirada va numerada; por ejemplo 1/100 indica que es la primera de una tirada de 100 y 100/100 que es la última. La numeración se hace directamente sobre el grabado, por lo general a lápiz. Las pruebas adicionales, como las pruebas de estado, forman parte de la tirada. El término 'prueba buena' u 'original' indica que se trata de una estampa producida de esta manera como parte de una tirada limitada.
3.2. Pruebas de artista.
Son las estampaciones de una tirada específicamente destinadas al uso del artista. Estas estampaciones se hacen además de la tirada numerada y están inscritas a lápiz como 'prueba de artista'
.
3.3. Reacuñación.
Se llama así a una posterior estampación de una lámina, piedra o
plantilla originales. Las reacuñaciones suelen ser póstumas o sin la autorización del artista.
3.4. Pruebas de estado.
Una vez dibujada la imagen, el artista puede tirar varias estampas. Si luego hace algún cambio en la imagen, las estampas anteriores al cambio se llaman de primer estado y las posteriores al cambio de segundo estado. El artista puede seguir introduciendo cambios y el número de estados puede llegar a diez o más.
3.5. Catálogo razonado.
Texto erudito de consulta en el que se documentan y describen todos los grabados conocidos realizados por un artista en particular. En la información se suele incluir el título, los títulos alternativos, la fecha, la técnica, el tamaño de la tirada, el formato de la imagen, el papel empleado y otros datos pertinentes. El término se aplica también a catálogos similares de pintura, escultura, dibujo, acuarela u otras obras del mismo artista o taller.
4. Historia de las técnicas de grabado.
Las técnicas de grabado tienen su origen en China, a raíz de la
invención del papel hacia el año 105. El grabado en relieve prosperó en Europa en el siglo XV, cuando llegaron a este continente las técnicas de la fabricación de papel procedentes de Oriente. Desde entonces el grabado en relieve se ha visto incrementado con las técnicas antes descritas y se continúa practicando como una de las bellas artes.
4.1. Litografías y grabados a fibra en China.
Las litografías son anteriores a cualquier forma de grabado a la fibra. Para que los alumnos chinos pudieran estudiar sus libros sagrados, los textos clásicos y las correspondientes imágenes sagradas eran cincelados en grandes losas planas de piedra. Una vez grabadas las líneas, se aplicaba un papel húmedo sobre la superficie, de tal manera que el papel quedara introducido en las ranuras que formaban el diseño. A continuación se aplicaba la tinta sobre todo el papel, pero no manchaba las zonas del mismo que estaban metidas en las ranuras. Entonces se levantaba cuidadosamente el papel y la imagen que había sido tallada aparecía en líneas blancas sobre un fondo negro. En esta técnica radica la verdadera esencia del grabado que continuó desarrollándose con la difusión del budismo desde la India hasta China; una sola plantilla servía para estampar en el papel las imágenes y el texto. Este método de combinar texto e imágenes se llama libro xilográfico.
El grabado a fibra chino más antiguo que se conserva, con texto e
imágenes combinadas, es un famoso manuscrito budista, de unos 5 m de largo, del Sutra del Diamante (868, Museo Británico, Londres). Estas primitivas estampas devocionales eran reproducciones de dibujos de artesanos anónimos, de muy distinta calidad. La tosquedad de las imágenes indica que se reproducían pensando poco en su presentación artística, pero tal como ocurriría en Europa en el siglo XV, estas obras tempranas del arte popular fueron muy importantes para el desarrollo de la estampación.
Hacia final de la dinastía Ming, en la década de 1640, apareció un texto llamado Jardín grande como un grano de mostaza. Se trataba en realidad de una enciclopedia de la pintura destinada a la formación e inspiración de los artistas. Muchos de sus bellos e instructivos grabados a la fibra eran en color. Una reimpresión del Manual de pintura llegó a Japón, y con ella la técnica básica del grabado a la fibra, después desarrollada por los artistas japoneses.
4.2. Grabados japoneses.
No se puede separar la historia de los grabados japoneses del desarrollo del arte en China y de la técnica del grabado en relieve inventada en este país.
El estilo del arte gráfico japonés surgido a mediados del siglo XVIII se conoce como Ukiyo-e, que significa 'imágenes del mundo flotante'. Las primeras estampas Ukiyo-e eran en blanco y negro. Estaban creadas para el gran público y eran efímeras, semejantes a las tarjetas postales.
Algunas se destinaban a la decoración del hogar y otras marcaban las pautas de la moda y de la conducta del momento. Pronto se introdujo la estampación en color con múltiples plantillas. Las formas planas y sólidas, los colores muy empleados en el teatro, el diseño y la composición caracterizan el Ukiyo-e posterior, que se apoyó para su florecimiento en el teatro popular japonés, kabuki, ya que entre los temas favoritos se encontraban los retratos de los actores populares en papeles dramáticos. De la misma manera que las estampas teatrales anunciaban famosas escenas del teatro, había estampas de bellas mujeres para anunciar el mundo de las prostitutas. El artista más vinculado a este último periodo es Toshusai Sharaku. Sus grabados son melodramáticos y ponen de relieve los rasgos faciales exagerados y los bellos trajes de los personajes.
Otro tema popular de Ukiyo-e eran las escenas de género. Harunobu se dedicó especialmente a la belleza femenina, representando muchachas llenas de gracia y encanto poético. Quizá el artista más notable en la representación de la figura femenina fue el imaginativo Utamaro que, con poéticos trazos y gran seguridad en el dibujo, creó imágenes íntimas y eróticas con delicados detalles compositivos.
En el siglo XIX, las preferencias pasaron de los temas figurativos a los paisajes. Los maestros indiscutibles en la representación de estos últimos fueron Hokusai e Hiroshige. Hokusai solía firmar sus obras como 'el loco por la pintura'.
Representaba detalladamente los cambios de estación, fascinado por todos los aspectos de la naturaleza; sus estudios de aves, cataratas, olas, insectos, peces, árboles y montañas forman un famoso libro de dibujos, de 13 volúmenes, llamado Hokusai manga (comenzado en 1814). Hiroshige hacía hincapié en la calidad de la línea, consiguiendo también extraordinarios efectos de color contra color. Sus sorprendentes estampas se caracterizan por una degradación que va de la coloración intensa a una simple pizca de color, junto con un modelado muy estilizado. Destacan entre sus obras las series de estampas sobre los viajeros en la carretera de Tokaido (1804) y las Sesenta y nueve estaciones de la carretera de Kiso.
Hacia 1856 París descubrió los grabados de Hokusai, y pronto se dieron a conocer muchos más. El entusiasmo que provocaron puso de moda todo lo japonés, tendencia que perduraría en París durante 40 años y que ejercería una gran influencia sobre el arte moderno.
4.3. Tendencias recientes.
A partir de 1950, el grabado se ha convertido en la principal forma de expresión para los artistas de vanguardia. Entre los artistas contemporáneos que han destacado también como grabadores se encuentran los expresionistas abstractos Robert Motherwell, Robert Rauschenberg y Jasper Johns.
Apartándose de la visión de los expresionistas abstractos surgieron jóvenes artistas de la cultura popular ( Pop Art) que, combinando material de los medios de comunicación —revistas, periódicos, películas y fotografías—, obtenían imaginativas representaciones. Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Robert Indiana desafiaron la tradición gráfica al crear anuncios.
5. Bibliografia
-Grabados en taller –CAM- Instituto de cultura Juan Gil-Albert.
-Guia Completa de Grabado e Impresión tecnicas y materiales. –Coordinado por John Dawson- -H. Blume Ediciones.
- Enciclopedia Encarta98.
- Galeria de Arte en Internet
.
http://www.iesperemaria.com/Valencia/Organitzacio/Depts/Dibuix/apunts/tecnicas/grabado/grabado.html
'
LA MANIPULACIÓN SEGURA DE PRODUCTOS
LA MANIPULACIÓN SEGURA DE PRODUCTOS
QUÍMICOS EN GRABADO
Eva Figueras Ferrer, Isabel Pérez Morales
ISBN: 978-84-475-3305-3. Formato: 18 X 18 + 2 fichas plastificadas. 180 pág. PVP: 20,00 Є
Materia: Seguridad, Química, Bellas Artes
La presente guía nace con la finalidad de ser una herramienta de
consulta básica sobre la peligrosidad de los productos químicos
utilizados en la técnica de grabado. Es la primera guía de una
colección centrada en el desarrollo seguro de actividades en los
talleres, estudios y laboratorios de bellas artes, sin olvidar el
fomento de la cultura de la prevención en la formación de los
futuros profesionales del arte.
ÍNDICE
I. El taller de grabado y las condiciones medioambientales
II. La manipulación de los químicos utilizados en el arte del
grabado
Adquisición, transporte y manipulación de los químicos utilizados en
grabado. Gestión de los residuos. Almacenaje de los productos
químicos en el taller de grabado. Accidentes más comunes en la
manipulación de químicos en el taller de grabado: primeros
auxilios.
III. Los ácidos
Características de los ácidos. Efectos generales de los ácidos.
Precauciones en la manipulación de los ácidos. Riesgos en el
proceso de la mordida de la placa de metal. Sales corrosivas, un
sustitutivo menos tóxico de algunos ácidos en el grabado. Tabla de
los ácidos
IV. Los disolventes
Caracterísitcas de los disolventes orgánicos. Precauciones en la
manipulación de los disolventes. Sugerencias para el tipo de
guantes. Etiquetado del petróleo destilado. Famílias químicas de
disolventes orgánicos
IV.6. Tablas de los disolventes orgánicos
V. Los polvos
Precauciones en la manipulación de los de polvos. Tabla de los
polvos
VI. Tintas y pigmentos
Características de las tintas. Precauciones en la manipulación de las
tintas y pigmentos. Efectos generales de los pigmentos
VII. Materiales usados en procesos específicos de grabado
VIII. Resumen de recomendaciones prácticas sobre el equipo
de protección
IX. Anexos
Anexo I: Frases R y S y su combinación. Anexo II: Fichas internacionales
de seguridad química, ácido nítrico. Anexo III: Pictogramas
de peligrosidad
X. Bibliografía
Eva Figueras Ferrer es profesora titular de Grabado y Estampación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Barcelona e Isabel Pérez Morales es doctora en Química y responsable de la Unitat de Qualitat, Medi Ambient i Seguretat
(UQMAS) de la Facultad de Química de la Universidad de Barcelona
Distribución a librerías: Distribución tiendas
de Bellas Artes:
L’Arc de Berà
Bèlgica, 47-49, Montigalà Arteina s.c.p.
08917 Badalona Indústria s/n
Tel 934 976 095 08572 Sant Pere de Torelló
Fax 934 658 790 Tel 938 584 072
comandes@arcdebera.com arteina@ arteina.com
www.arcdebera.com www.arteina.com
http://www.ub.edu/gravat/gravatCAST/recer5_pub1.html
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ÍNDICE
I. El taller de grabado y las condiciones medioambientales
II. La manipulación de los químicos utilizados en el arte del
grabado
Adquisición, transporte y manipulación de los químicos utilizados en
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químicos en el taller de grabado. Accidentes más comunes en la
manipulación de químicos en el taller de grabado: primeros
auxilios.
III. Los ácidos
Características de los ácidos. Efectos generales de los ácidos.
Precauciones en la manipulación de los ácidos. Riesgos en el
proceso de la mordida de la placa de metal. Sales corrosivas, un
sustitutivo menos tóxico de algunos ácidos en el grabado. Tabla de
los ácidos
IV. Los disolventes
Caracterísitcas de los disolventes orgánicos. Precauciones en la
manipulación de los disolventes. Sugerencias para el tipo de
guantes. Etiquetado del petróleo destilado. Famílias químicas de
disolventes orgánicos
IV.6. Tablas de los disolventes orgánicos
V. Los polvos
Precauciones en la manipulación de los de polvos. Tabla de los
polvos
VI. Tintas y pigmentos
Características de las tintas. Precauciones en la manipulación de las
tintas y pigmentos. Efectos generales de los pigmentos
VII. Materiales usados en procesos específicos de grabado
VIII. Resumen de recomendaciones prácticas sobre el equipo
de protección
IX. Anexos
Anexo I: Frases R y S y su combinación. Anexo II: Fichas internacionales
de seguridad química, ácido nítrico. Anexo III: Pictogramas
de peligrosidad
X. Bibliografía
Eva Figueras Ferrer es profesora titular de Grabado y Estampación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Barcelona e Isabel Pérez Morales es doctora en Química y responsable de la Unitat de Qualitat, Medi Ambient i Seguretat
(UQMAS) de la Facultad de Química de la Universidad de Barcelona
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L’Arc de Berà
Bèlgica, 47-49, Montigalà Arteina s.c.p.
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Tel 934 976 095 08572 Sant Pere de Torelló
Fax 934 658 790 Tel 938 584 072
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domingo, 1 de agosto de 2010
Grabado en Madera (Xilografía)
Grabado en Madera (Xilografía)
Se tallan en la matriz (también llamada taco) los blancos de la imagen y se dejan en relieve las líneas o áreas negras.
Con un rodillo se le coloca tinta a la superficie en relieve, luego se coloca papel y se pasa por la prensa, o se frota por el reverso de forma pareja con una cuchara (en este caso hay que ocupar papel japones o tela).
Herramientas para Tallar:
- Gubias
- Buril
- Cincel
- Cuchillos
- Herramientas eléctricas: dremel, taladros, etc.
Tipos de Madera:
- Boj
- Cerezo
- Peral
- Trupan
- Terciado
Grosor aconsejable para prensa: 0,5 mm
Preparación de la Madera:
- Lijar la superficie con lija (pasar lija suave al final).
- Limpiar la superficie con un cepillo suave.
- Para ablandar la madera calentar aceite de linaza y colocar tibio con un huaipe sobre toda la superficie. Esperar que se absorba.
- Tallar (nunca colocar las manos delante de la gubia mientras se esta tallando).
- Antes de entintar la superficie se puede impermeabilizar la matriz con goma laca para tapar las vetas o poros de la madera (la madera no absorberá tinta). Si por el contrario se desea conservar la veta y textura de la madera no debe aplicarse goma laca, las primeras impresiones saldrán más claras mientras la madera absorbe un poco de tinta.
Se tallan en la matriz (también llamada taco) los blancos de la imagen y se dejan en relieve las líneas o áreas negras.
Con un rodillo se le coloca tinta a la superficie en relieve, luego se coloca papel y se pasa por la prensa, o se frota por el reverso de forma pareja con una cuchara (en este caso hay que ocupar papel japones o tela).
Herramientas para Tallar:
- Gubias
- Buril
- Cincel
- Cuchillos
- Herramientas eléctricas: dremel, taladros, etc.
Tipos de Madera:
- Boj
- Cerezo
- Peral
- Trupan
- Terciado
Grosor aconsejable para prensa: 0,5 mm
Preparación de la Madera:
- Lijar la superficie con lija (pasar lija suave al final).
- Limpiar la superficie con un cepillo suave.
- Para ablandar la madera calentar aceite de linaza y colocar tibio con un huaipe sobre toda la superficie. Esperar que se absorba.
- Tallar (nunca colocar las manos delante de la gubia mientras se esta tallando).
- Antes de entintar la superficie se puede impermeabilizar la matriz con goma laca para tapar las vetas o poros de la madera (la madera no absorberá tinta). Si por el contrario se desea conservar la veta y textura de la madera no debe aplicarse goma laca, las primeras impresiones saldrán más claras mientras la madera absorbe un poco de tinta.
Grabado en Metal
Preparación de las planchas
MATERIALES:
Blanco de España, lima, lija para metal fina, prensillas, trapos.
En la actualidad encontramos buenas planchas en el mercado a las que no es necesario pulir, algunas de zinc se comercializan con una de sus caras con una capa protectora resistente al ácido. Pequeños detalles que facilitan el trabajo.
Pre-biselado de los cantos. Las aristas cortantes de las planchas pueden causar problemas durante el paso de las panchas por el tórculo: cortar el papel, el fieltro e incluso puede dañar al cilindro superior. Así que hay que limar los cantos con una lima fina, para lo que fijaremos la plancha a una mesa de trabajo estable con una prensilla o dos procurando proteger la superficie de ralladuras o golpes para lo que introducimos unos cartoncillos u otro material de amortiguación entre la plancha y las prensillas. Si la situamos en una esquina con habilidad y no es muy grande, podemos trabajar los cantos de dos en dos. Al limar imprimimos un movimiento de vaivén a lo largo de la arista superior utilizando todo el recorrido de la lima en un ángulo inferior a los 45º. Hay grabadores que dejan el biselado para el último momento es decir antes de la primera prueba de estado o la primera prueba de artista. En planchas muy finas no es necesario.
Desengrasado: que la plancha no está bien desengrasada es causa de algunos de los problemas misteriosos que suceden durante las siguientes fases del proceso (barnizado y mordidas) El sistema tradicional consiste en frotar la superficie de la plancha con un trapo y una mezcla espesa de blanco de España y agua. Frotamos en todas direcciones de manera uniforme por toda la superficie hasta que esta pasta oscurece. Hay quien prefiere hacerlo con otros métodos como agua con amoníaco, pero en general son sistemas más tóxicos. Cuando aclaramos los residuos de blanco de España, frotando con un trapillo limpio bajo el grifo, aprovechamos para comprobar si está correctamente desengrasada: El agua quedará como una película uniforme sobre la plancha y no formando pequeñas "islas" o gotas, en cuyo caso conviene repetir la operación hasta un desengrasado perfecto. En lugares de aguas calizas suele aparecer algún resto blanquecino (que se puede confundir con el blanco de España) que se elimina con un algodón, trapo o papel suaves.
Secado de la plancha: No siempre tenemos el tiempo necesario para dejar que las planchas se sequen por si solas. Podemos acelerar el proceso utilizando un secador del pelo con aire caliente, que por otra parte puede dejar la plancha a una temperatura adecuada para su barnizado.
Biselado final: Una vez obtenido el resultado definitivo es decir; cuando la plancha queda lista para la edición, es conveniente repasar el biselado con la lima si es necesario y una lija de agua fina (utilizando un taco de madera pequeño como soporte de la misma) con cuidado de no dañar la superficie a imprimir de la misma. El esfuerzo relativo de un buen biselado se traduce en una limpieza más cómoda que se agradecerá durante la estampación.
Barnizado
Existen barnices muy diferentes según el uso a que vayan dirigidos: distintos tipos de barniz para grabar, barniz para proteger (retocar o recubrir), barniz blando, etc. Las alternativas son muy variadas, pues además, un barniz para grabar por ejemplo puede ser de secado rápido, negro satinado etc. además de presentarse líquido o en bola para ser aplicado con pincel, rodillo o muñeca. A continuación citaremos los aspectos generales a los tres sistemas de aplicación para entrar más delante cada barniz en particular.
Los barnices se aplican mejor con la plancha caliente a una temperatura ligeramente superior "al limite de lo soportable" Si no se dispone de una plancha calentadora colocamos la plancha - limpia y desengrasada - en una parrilla que movemos sobre un hornillo para repartir el calor lo más uniformemente posible. Como alternativa también se puede calentar la plancha con un secador de pelo.
Barniz líquido
• A pincel: con un pincel plano y suave repartimos el barniz, con más facilidad si la plancha está caliente e inclinada 75º aprox, con pinceladas de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. El barniz debe de ser suficientemente fluido para que corra bien. Si es necesario se diluirá con el disolvente correspondiente que acostumbra a especificar el fabricante.
Barniz sólido. Se pude aplicar de dos maneras:
• A rodillo: el barniz duro o en bola, es decir los barnices sólidos, no se pueden aplicar con pincel ¡evidentemente! Existen rodillos realizados en materiales diversos, los de cuero parecen los más adecuados. La plancha debe de calentarse previamente para que el barniz fluya mejor. Si la plancha ya ha sido grabada anteriormente es conveniente rellenar las incisiones a muñeca, pues con el rodillo es bastante difícil. Extendemos el barniz directamente sobre la plancha caliente para completar el trabajo con el rodillo. Con un poco de experiencia se puede conseguir una capa uniforme. Una técnica que conviene dominar si trabajamos con formatos grandes.
• Con muñeca: Este método es más lento que el anterior, conseguir extender una película de barniz agolpe de muñeca requiere una gran habilidad y mucha paciencia si la superficie a trabajar es grande por eso reservamos este sistema para superficies pequeñas. La plancha ha de calentarse previamente, pasamos la bola de barniz sobre la plancha para completar el trabajo con la muñeca con pequeños golpes verticales y recorriendo toda la superficie.
No debemos olvidar que la cara posterior de la plancha debe de estar protegida (algunas de zinc ya vienen con una cara protegida, planchas que en origen se destinaban al fotograbado). Es pues necesario proceder a su barnizado ya sea con un barniz resistente (como l barniz de retocar) o laca de bombillas. Para el primero utilizamos como diluyente aguarrás o petróleo y en el caso de la laca acetona o alcohol de quemar.
Ahumado
MATERIALES:
El ahumado permite oscurecer el barniz y hacer el trabajo más visible. Actualmente existen en el mercado barnices suficientemente oscuros como para no tener que recurrir a el ahumado de las planchas. Aún así es interesante experimentarlo. En tiendas especializadas se puede adquirir mecha para ese fin. Se enciende la mecha y sujetando la plancha invertida se recorre su superficie intentando conseguir un ahumado uniforme.
AGUAFUERTE
El uso de ácidos de permite una gran precisión en el desarrollo de trabajos de línea, que podemos afinar o variar de valor según el tipo de herramienta utilizada y la relación concentración del ácido con el tiempo de exposición al mismo. Aunque la técnica puede ser diferente según el metal utilizado, tiene una serie de elementos comunes como la preparación de las planchas y su barnizado.
La mordida
MATERIALES:
Cubetas de plástico. De las usadas en fotografía o de otro tipo con tal de que sean resistentes a los ácidos.
Ácidos. Los más usados en el aguafuerte son: Nítrico (NO3H), Clorhídrico (CLH), que en ocasiones se usa diluido y mezclado con el clorato potásico (mordiente holandés) y Cloruro férrico (FeCL). En distintas formulas según el trabajo a realizar y el metal empleado. Véase vocabulario
Metales. Véase vocabulario
OTROS: Agua corriente.
No todos los ácidos ni todos los metales responden de la misma manera. Así el nítrico al reaccionar con el cobre desprende gases (tóxicos) algo que no sucede con el mordiente holandés (nítrico con clorato potásico) en el caso del cloruro férrico no hay emanación de gases, pero se produce un residuo que termina por obstruir las incisiones impidiendo el proceso (se evita sumergiendo la plancha invertida)
El riesgo de reventado es mayor cuando al realizar un aguafuerte las incisiones están muy próximas y se agrava al aumentar la concentración del ácido (genera más calor y el barniz se vuelve más frágil). Ese riesgo es menor en el caso de que utilicemos el cloruro férrico.
Debemos elegir el metal y el ácido adecuado a cada trabajo en particular, aunque muchas en ocasiones por disponibilidad de espacio o por una cuestión puramente económica, no podemos disponer de todos los materiales, en ese caso debemos elegir teniendo en cuenta el gusto personal.
En general para los trabajos de linea con un cierto carácter vigoroso que además no tendrán que soportar una edición larga podemos usar Zinc y trabajar con nítrico para la ediciones más numerosas y trabajos de mayor precisión es más recomendable el cobre y lo ideal sería trabajar con métodos electrolíticos que en última instancia se podrían sustituir por el uso del cloruro férrico.
Inicialmente en estas páginas nos centraremos en el uso de cobre ya que es el metal de mayores prestaciones y el más tradicional. Progresivamente incluiremos otros materiales y otros sistemas (como el electrolítico) para finalmente recorrer las técnicas llamadas "vanguardia"
AGUATINTA
(Del latín Aqua -agua- y Tincta -teñida- )
El principio que fue inventado por el francés Jean-Batiste Le Prince alrededor de 1768 no gozó de un gran reconocimiento hasta el siglo XVIII. En origen era considerada como una técnica secundaria o complementaria básicamente del aguafuerte. Que se sepa fue Goya (1746-1828) quien cometió la "osadía " de realizar un grabado utilizando solamente aguatinta, que con reservas y posteriores bruñidos demostraba ser una técnica de grandes recursos y válida en si misma. Se trata de la estampa "Por que fue sensible" (17,8x12 cm.) De la serie "Los desastres de la guerra."
La técnica clásica fundamental a la hora de matizar masas tonales (a imitación de la aguada). El fino polvo de resina (Colofonia) espolvoreado sobre la plancha y fundido a través de la acción del calor, actúa de reserva ante el ácido, que elimina el metal expuesto produciendo distintos valores tonales variando el tamaño de las partículas de resina y su exposición al ácido. La superficie obtenida así es susceptible de ser manipulada con el bruñidor para recuperar blancos u obtener degradaciones.
Antes de comenzar la plancha debe de estar perfectamente desengrasada (ver preparación de las planchas) de no ser así la adherencia de la resina sería menor y esta se desprendería con facilidad durante la mordida.
La resina, en polvo, se puede aplicar directamente a través de un cedazo (es fácil construir uno con un bote y unas medias) o con un armario de resinar o caja de resinas.
El resultado obtenido es diferente si utilizamos uno u otro recurso. Las resinas más sutiles y uniformes se obtiene necesariamente utilizando la caja de resinas.
La técnica del aguatinta puede utilizarse con otras técnicas complementarias:
Las técnicas del lápiz graso o la de la pluma.
Lápiz Graso
Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades de grises, incluso abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado, (puede sustituirse por una barrita de cera o incluso por una vela). El lápiz graso actúa como protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él; dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que la plancha permanezca sumergida en el ácido. Aplicando este método en mordidas sucesivas podemos obtener degradaciones muy interesantes.
Aguatinta a la Pluma
Fue utilizado por Gainsborough (1727 -1788). Este procedimiento consiste en dibujar sobre la plancha con pluma o pincel, con el ácido directamente y sin la protección de la resina, alternando la operación con el resto del proceso habitual en el método del aguatinta.
En el caso de trabajar sobre cobre tenemos también la posibilidad de conseguir efectos parecidos a la aguatinta mezclando aceite de oliva virgen ( por su acidez) con flor de azufre que se aplica a pincel dejándolo actuar durante unos minutos. O bien aplicar primero el aceite y después espolvorear el azufre sobre la superficie. Con el aguatinta a la pluma podemos conseguir masas tonales muy suaves. Es conveniente recordar que su resistencia es bastante limitada y no soporta tiradas grandes.
Mordida Oblicua
Es una alternativa para conseguir degradaciones tonales con una base de aguatinta. Preparamos la superficie de la plancha a trabajar; con la resina allí donde queremos aplicar el efecto y las demás partes de la plancha debidamente protegidas con barniz.
A continuación se introduce la plancha en el baño de ácido de manera gradual. Sumergiendo primero la parte que deseamos quede más obscura para lenta y progresivamente sumergir el resto.
BURIL
El nombre de esta técnica proviene de la herramienta de sección cuadrada o romboidal con la que se realizan de manera directa las incisiones sobre el metal. Instrumento que en uno de sus extremos termina en forma oblicua y cortante y el otro encaja en un mango de madera. Si está bien afilado se consiguen, a diferencia de la punta seca, líneas limpias y que carecen de rebabas de metal. Las incisiones así realizadas son profundas y en forma de V con lo que se obtiene una gran resistencia a la estampación. Con razón se usa tradicionalmente para la fabricación de billetes (con la plancha original se hacen moldes para fabricar otras idénticas)
Para variar el valor de las líneas se utiliza buriles de distintos tamaños, así como ejerciendo mayor o menor presión.
Generalmente se trabaja sobre cobre utilizando una almohadilla de cuero para apoyar la plancha y poder moverla con el máximo control tarea realmente difícil en la medida de que requiere muchas horas de práctica por lo que suelen ser escasos los grabadores que cultivar dicha técnica. Durante el renacimiento fue una técnica muy practicada y no olvidemos que su origen está ligado a los orfebres y niellatores expertos en el manejo de este instrumento.(Durero por ejemplo era hijo de un orfebre).
En la técnica del buril se pueden usar distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el cobre, el zinc y de preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó sobre acero. El acero da trazos muy limpios y permite hacer tiradas de miles de ejemplares pero, precisamente por su dureza, (aunque se trabaje destemplado) es muy resistente a la incisión del buril, lo que prolonga la operación de grabar de por si agotadora. El cinc es más blando que el cobre, lo que acorta el número de ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos, cualidades que no compensan la relativa mayor facilidad de trabajo. El cobre batido es el ideal por ser más compacto, suave y maleable. Si es demasiado duro, desgasta los buriles. Si es demasiado blando, las tallas quedan poco resistentes y se desgastan rápidamente durante la estampación. Si es poco compacto, el buril no encuentra la misma resistencia en todo su recorrido y pueden producirse desviaciones en los trazos con relativa facilidad.
El entintado y la estampación no ofrecen ninguna dificultad en especial.
PUNTA SECA
Método directo de grabado que se caracteriza por el uso del instrumento de su mismo nombre (Mango de madera que termina en una aguja de acero afilada o una punta de diamante). Procedimiento mediante el cual se puede grabar una plancha de cobre, acero, zinc, etc. se trabaja directamente exigiendo un gran dominio del dibujo.
Inicialmente no fue una técnica bien considerada y casi se relegaba su uso a pequeños retoques complementarios del aguafuerte. En manos de algunos de los grandes maestros como Rembrandt adquirió un cierto prestigio.
La punta seca se caracteriza por la sutileza de sus trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus incisiones y por dejar a ambos lados de las líneas las llamadas "rebabas" (residuos del metal levantado) que le proporcionan un aspecto característico.
Las masas de tono oscuro se obtienen con líneas cruzadas, pero no con líneas anchas. El resultado después de la estampación se traduce en líneas aterciopeladas que en las masas tonales se aprecia como un leve velo de tinta peculiar.
Debido a que las incisiones de la punta seca son poco profundas y a la fragilidad de las rebabas el número de impresiones es escaso, más en el caso de tratarse de zinc, por ser más blando que el cobre.
Este último es le más recomendable por que puede reforzarse mediante el acerado una capa de hierro amoniacal depositada por el procedimiento de la (galvanoplastia).
Las rebabas se pueden eliminar pasando encima el rascador/cortador. Consiguiendo así unas lineas relativamente limpias.
El entintado es conveniente hacerlo sobre la plancha caliente para que la tinte penetre adecuadamente en las incisiones y rebabas. Una vez que se ha enfriado la plancha procedemos a su limpieza con tarlatana evitando al máximo el papel pues deja residuos que se pueden adherir a las rebabas de metal impidiendo su impresión.
La limpieza es pues muy delicada y en ella esta la clave de una buena estampación que en ocasiones se facilita con el uso de un gel fluidificador y calentando la plancha ligeramente antes de su prensado.
Mediatinta o Mezzotinta
Ludwig von Siegen, nacido en Holanda en 1609 puso en práctica en 1642 este procedimiento de grabar, llamado en España "al humo", en Francia antiguamente "arte negro" y actualmente más conocido cono "a la manera negra".
La preparación consiste en granear la plancha que se ha de grabar. Para ello ha de estar bien pulimentada y bruñida y se utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama graneador; los franceses le dan el nombre "berceau " que significa cuna, por el movimiento que se le imprime al granear.
El graneador es de acero, más ancho por abajo que por arriba, muy achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y con la parte inferior en línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o dientecillos rectos, muy unidos e iguales, que llegan hasta la parte curva, que es la que trabaja o se apoya sobre la plancha.
Como alternativa La "manera negra", puede también realizarse exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta previamente con resina, y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es necesario, también con viruta fina de acero. La solución de ácido debe ser suave y debe sumergirse la plancha varias veces. Cada vez que se saque la plancha del ácido, habrá que limpiarla con un cepillo y alcohol y cubrirla con resina, de nuevo, antes de repetir el ataque de ácido. El proceso de corrosión se repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto granuloso de una lija fina. Es ésta una técnica con la que es factible conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.
Al contrario de los sistemas habituales de grabado calcográfico se trabaja de oscuro a claro, pues se al partir de una plancha graneada cuya estampación sería un negro sólido. Mediante el rascado y el bruñido obtenemos blancos y degradaciones tonales. Como decíamos algunos grabadores sustituyen en ocasiones el graneado por la aplicación de varias aguatintas consecutivas para obtener una superficie con características parecidas al graneado pero que se rasca y bruñe con un poco más de dificultad aunque se obtienen interesantes resultados.
BARNIZ BLANDO
En origen se utilizaba para imitar el efecto del lápiz. Se aplica el barniz sobre la plancha para cubrir esta con un papel sobre el que se dibuja. Al separar el papel de la plancha y a consecuencia de la presión ejercida con el lápiz ( o cualquier otro instrumento) el barniz se desprende dejando el metal al descubierto y listo para la mordida.
Cambiando el instrumento empleado y el papel (se puede jugar con texturas muy diferentes) podemos obtener magnificas y variadas calidades.
Su uso en la actualidad es con frecuencia para obtener texturas especiales ya que permite sin dificultad trasladar texturas de otros materiales al metal.
Son muchos los recursos que se pueden emplear en el grabado con barniz blando como por ejemplo vegetales planos, telas con cierta textura, papeles etc. y todo tipo de material que pueda aplicarse sobre la plancha cubierta con barniz blando y pueda pasar por el tórculo, las improntas extraen el barniz ). Una vez pasada por el baño de ácido, sobre la plancha metálica quedan los rasgos más notables de sus contornos y relieves. La presión a que debe someterlas el tórculo será más o menos moderada dependiendo del material utilizado.
El barniz blando es fácil de manejar, pero delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al tocarlo con los dedos.
GRABADO AL AZÚCAR
En esta técnica se utiliza una mezcla de tinta china con azúcar que ha de mezclarse hasta la saturación. Suele aplicarse dicha mezcla a pincel directamente sobre la plancha si se trata de trazos finos, en caso de zonas más amplias es mejor aplicarla sobre una plancha con resina (ya fundida).
Una vez que se ha secado la tinta procedemos a cubrila con barniz (puede servir tanto el de retocar como el de grabar). Dejamos que este barniz esté seco antes de sumergir la plancha en agua caliente que disolverá el azúcar (con la tinta) dejando al descubierto el metal o la resina allí donde habíamos aplicado las pinceladas.
No todas las tintas sirven la que mejor resultados da es la Pelikan la del tintero de toda la vida. También puede sustituirse la tinta por otros materiales como tempera pero yo no me fiaría, los residuos resultantes de materiales que no conocemos bien podrían producir reacciones químicas indeseables en contacto con los ácidos.
Existe en el mercado tinta soluble para grabado. La versión "moderna" para el grabado al azúcar. Funciona muy bien pero es de color azulado y demasiado transparente lo que dificulta la visión durante la aplicación.
MATERIALES:
Blanco de España, lima, lija para metal fina, prensillas, trapos.
En la actualidad encontramos buenas planchas en el mercado a las que no es necesario pulir, algunas de zinc se comercializan con una de sus caras con una capa protectora resistente al ácido. Pequeños detalles que facilitan el trabajo.
Pre-biselado de los cantos. Las aristas cortantes de las planchas pueden causar problemas durante el paso de las panchas por el tórculo: cortar el papel, el fieltro e incluso puede dañar al cilindro superior. Así que hay que limar los cantos con una lima fina, para lo que fijaremos la plancha a una mesa de trabajo estable con una prensilla o dos procurando proteger la superficie de ralladuras o golpes para lo que introducimos unos cartoncillos u otro material de amortiguación entre la plancha y las prensillas. Si la situamos en una esquina con habilidad y no es muy grande, podemos trabajar los cantos de dos en dos. Al limar imprimimos un movimiento de vaivén a lo largo de la arista superior utilizando todo el recorrido de la lima en un ángulo inferior a los 45º. Hay grabadores que dejan el biselado para el último momento es decir antes de la primera prueba de estado o la primera prueba de artista. En planchas muy finas no es necesario.
Desengrasado: que la plancha no está bien desengrasada es causa de algunos de los problemas misteriosos que suceden durante las siguientes fases del proceso (barnizado y mordidas) El sistema tradicional consiste en frotar la superficie de la plancha con un trapo y una mezcla espesa de blanco de España y agua. Frotamos en todas direcciones de manera uniforme por toda la superficie hasta que esta pasta oscurece. Hay quien prefiere hacerlo con otros métodos como agua con amoníaco, pero en general son sistemas más tóxicos. Cuando aclaramos los residuos de blanco de España, frotando con un trapillo limpio bajo el grifo, aprovechamos para comprobar si está correctamente desengrasada: El agua quedará como una película uniforme sobre la plancha y no formando pequeñas "islas" o gotas, en cuyo caso conviene repetir la operación hasta un desengrasado perfecto. En lugares de aguas calizas suele aparecer algún resto blanquecino (que se puede confundir con el blanco de España) que se elimina con un algodón, trapo o papel suaves.
Secado de la plancha: No siempre tenemos el tiempo necesario para dejar que las planchas se sequen por si solas. Podemos acelerar el proceso utilizando un secador del pelo con aire caliente, que por otra parte puede dejar la plancha a una temperatura adecuada para su barnizado.
Biselado final: Una vez obtenido el resultado definitivo es decir; cuando la plancha queda lista para la edición, es conveniente repasar el biselado con la lima si es necesario y una lija de agua fina (utilizando un taco de madera pequeño como soporte de la misma) con cuidado de no dañar la superficie a imprimir de la misma. El esfuerzo relativo de un buen biselado se traduce en una limpieza más cómoda que se agradecerá durante la estampación.
Barnizado
Existen barnices muy diferentes según el uso a que vayan dirigidos: distintos tipos de barniz para grabar, barniz para proteger (retocar o recubrir), barniz blando, etc. Las alternativas son muy variadas, pues además, un barniz para grabar por ejemplo puede ser de secado rápido, negro satinado etc. además de presentarse líquido o en bola para ser aplicado con pincel, rodillo o muñeca. A continuación citaremos los aspectos generales a los tres sistemas de aplicación para entrar más delante cada barniz en particular.
Los barnices se aplican mejor con la plancha caliente a una temperatura ligeramente superior "al limite de lo soportable" Si no se dispone de una plancha calentadora colocamos la plancha - limpia y desengrasada - en una parrilla que movemos sobre un hornillo para repartir el calor lo más uniformemente posible. Como alternativa también se puede calentar la plancha con un secador de pelo.
Barniz líquido
• A pincel: con un pincel plano y suave repartimos el barniz, con más facilidad si la plancha está caliente e inclinada 75º aprox, con pinceladas de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. El barniz debe de ser suficientemente fluido para que corra bien. Si es necesario se diluirá con el disolvente correspondiente que acostumbra a especificar el fabricante.
Barniz sólido. Se pude aplicar de dos maneras:
• A rodillo: el barniz duro o en bola, es decir los barnices sólidos, no se pueden aplicar con pincel ¡evidentemente! Existen rodillos realizados en materiales diversos, los de cuero parecen los más adecuados. La plancha debe de calentarse previamente para que el barniz fluya mejor. Si la plancha ya ha sido grabada anteriormente es conveniente rellenar las incisiones a muñeca, pues con el rodillo es bastante difícil. Extendemos el barniz directamente sobre la plancha caliente para completar el trabajo con el rodillo. Con un poco de experiencia se puede conseguir una capa uniforme. Una técnica que conviene dominar si trabajamos con formatos grandes.
• Con muñeca: Este método es más lento que el anterior, conseguir extender una película de barniz agolpe de muñeca requiere una gran habilidad y mucha paciencia si la superficie a trabajar es grande por eso reservamos este sistema para superficies pequeñas. La plancha ha de calentarse previamente, pasamos la bola de barniz sobre la plancha para completar el trabajo con la muñeca con pequeños golpes verticales y recorriendo toda la superficie.
No debemos olvidar que la cara posterior de la plancha debe de estar protegida (algunas de zinc ya vienen con una cara protegida, planchas que en origen se destinaban al fotograbado). Es pues necesario proceder a su barnizado ya sea con un barniz resistente (como l barniz de retocar) o laca de bombillas. Para el primero utilizamos como diluyente aguarrás o petróleo y en el caso de la laca acetona o alcohol de quemar.
Ahumado
MATERIALES:
El ahumado permite oscurecer el barniz y hacer el trabajo más visible. Actualmente existen en el mercado barnices suficientemente oscuros como para no tener que recurrir a el ahumado de las planchas. Aún así es interesante experimentarlo. En tiendas especializadas se puede adquirir mecha para ese fin. Se enciende la mecha y sujetando la plancha invertida se recorre su superficie intentando conseguir un ahumado uniforme.
AGUAFUERTE
El uso de ácidos de permite una gran precisión en el desarrollo de trabajos de línea, que podemos afinar o variar de valor según el tipo de herramienta utilizada y la relación concentración del ácido con el tiempo de exposición al mismo. Aunque la técnica puede ser diferente según el metal utilizado, tiene una serie de elementos comunes como la preparación de las planchas y su barnizado.
La mordida
MATERIALES:
Cubetas de plástico. De las usadas en fotografía o de otro tipo con tal de que sean resistentes a los ácidos.
Ácidos. Los más usados en el aguafuerte son: Nítrico (NO3H), Clorhídrico (CLH), que en ocasiones se usa diluido y mezclado con el clorato potásico (mordiente holandés) y Cloruro férrico (FeCL). En distintas formulas según el trabajo a realizar y el metal empleado. Véase vocabulario
Metales. Véase vocabulario
OTROS: Agua corriente.
No todos los ácidos ni todos los metales responden de la misma manera. Así el nítrico al reaccionar con el cobre desprende gases (tóxicos) algo que no sucede con el mordiente holandés (nítrico con clorato potásico) en el caso del cloruro férrico no hay emanación de gases, pero se produce un residuo que termina por obstruir las incisiones impidiendo el proceso (se evita sumergiendo la plancha invertida)
El riesgo de reventado es mayor cuando al realizar un aguafuerte las incisiones están muy próximas y se agrava al aumentar la concentración del ácido (genera más calor y el barniz se vuelve más frágil). Ese riesgo es menor en el caso de que utilicemos el cloruro férrico.
Debemos elegir el metal y el ácido adecuado a cada trabajo en particular, aunque muchas en ocasiones por disponibilidad de espacio o por una cuestión puramente económica, no podemos disponer de todos los materiales, en ese caso debemos elegir teniendo en cuenta el gusto personal.
En general para los trabajos de linea con un cierto carácter vigoroso que además no tendrán que soportar una edición larga podemos usar Zinc y trabajar con nítrico para la ediciones más numerosas y trabajos de mayor precisión es más recomendable el cobre y lo ideal sería trabajar con métodos electrolíticos que en última instancia se podrían sustituir por el uso del cloruro férrico.
Inicialmente en estas páginas nos centraremos en el uso de cobre ya que es el metal de mayores prestaciones y el más tradicional. Progresivamente incluiremos otros materiales y otros sistemas (como el electrolítico) para finalmente recorrer las técnicas llamadas "vanguardia"
AGUATINTA
(Del latín Aqua -agua- y Tincta -teñida- )
El principio que fue inventado por el francés Jean-Batiste Le Prince alrededor de 1768 no gozó de un gran reconocimiento hasta el siglo XVIII. En origen era considerada como una técnica secundaria o complementaria básicamente del aguafuerte. Que se sepa fue Goya (1746-1828) quien cometió la "osadía " de realizar un grabado utilizando solamente aguatinta, que con reservas y posteriores bruñidos demostraba ser una técnica de grandes recursos y válida en si misma. Se trata de la estampa "Por que fue sensible" (17,8x12 cm.) De la serie "Los desastres de la guerra."
La técnica clásica fundamental a la hora de matizar masas tonales (a imitación de la aguada). El fino polvo de resina (Colofonia) espolvoreado sobre la plancha y fundido a través de la acción del calor, actúa de reserva ante el ácido, que elimina el metal expuesto produciendo distintos valores tonales variando el tamaño de las partículas de resina y su exposición al ácido. La superficie obtenida así es susceptible de ser manipulada con el bruñidor para recuperar blancos u obtener degradaciones.
Antes de comenzar la plancha debe de estar perfectamente desengrasada (ver preparación de las planchas) de no ser así la adherencia de la resina sería menor y esta se desprendería con facilidad durante la mordida.
La resina, en polvo, se puede aplicar directamente a través de un cedazo (es fácil construir uno con un bote y unas medias) o con un armario de resinar o caja de resinas.
El resultado obtenido es diferente si utilizamos uno u otro recurso. Las resinas más sutiles y uniformes se obtiene necesariamente utilizando la caja de resinas.
La técnica del aguatinta puede utilizarse con otras técnicas complementarias:
Las técnicas del lápiz graso o la de la pluma.
Lápiz Graso
Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades de grises, incluso abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado, (puede sustituirse por una barrita de cera o incluso por una vela). El lápiz graso actúa como protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él; dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que la plancha permanezca sumergida en el ácido. Aplicando este método en mordidas sucesivas podemos obtener degradaciones muy interesantes.
Aguatinta a la Pluma
Fue utilizado por Gainsborough (1727 -1788). Este procedimiento consiste en dibujar sobre la plancha con pluma o pincel, con el ácido directamente y sin la protección de la resina, alternando la operación con el resto del proceso habitual en el método del aguatinta.
En el caso de trabajar sobre cobre tenemos también la posibilidad de conseguir efectos parecidos a la aguatinta mezclando aceite de oliva virgen ( por su acidez) con flor de azufre que se aplica a pincel dejándolo actuar durante unos minutos. O bien aplicar primero el aceite y después espolvorear el azufre sobre la superficie. Con el aguatinta a la pluma podemos conseguir masas tonales muy suaves. Es conveniente recordar que su resistencia es bastante limitada y no soporta tiradas grandes.
Mordida Oblicua
Es una alternativa para conseguir degradaciones tonales con una base de aguatinta. Preparamos la superficie de la plancha a trabajar; con la resina allí donde queremos aplicar el efecto y las demás partes de la plancha debidamente protegidas con barniz.
A continuación se introduce la plancha en el baño de ácido de manera gradual. Sumergiendo primero la parte que deseamos quede más obscura para lenta y progresivamente sumergir el resto.
BURIL
El nombre de esta técnica proviene de la herramienta de sección cuadrada o romboidal con la que se realizan de manera directa las incisiones sobre el metal. Instrumento que en uno de sus extremos termina en forma oblicua y cortante y el otro encaja en un mango de madera. Si está bien afilado se consiguen, a diferencia de la punta seca, líneas limpias y que carecen de rebabas de metal. Las incisiones así realizadas son profundas y en forma de V con lo que se obtiene una gran resistencia a la estampación. Con razón se usa tradicionalmente para la fabricación de billetes (con la plancha original se hacen moldes para fabricar otras idénticas)
Para variar el valor de las líneas se utiliza buriles de distintos tamaños, así como ejerciendo mayor o menor presión.
Generalmente se trabaja sobre cobre utilizando una almohadilla de cuero para apoyar la plancha y poder moverla con el máximo control tarea realmente difícil en la medida de que requiere muchas horas de práctica por lo que suelen ser escasos los grabadores que cultivar dicha técnica. Durante el renacimiento fue una técnica muy practicada y no olvidemos que su origen está ligado a los orfebres y niellatores expertos en el manejo de este instrumento.(Durero por ejemplo era hijo de un orfebre).
En la técnica del buril se pueden usar distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el cobre, el zinc y de preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó sobre acero. El acero da trazos muy limpios y permite hacer tiradas de miles de ejemplares pero, precisamente por su dureza, (aunque se trabaje destemplado) es muy resistente a la incisión del buril, lo que prolonga la operación de grabar de por si agotadora. El cinc es más blando que el cobre, lo que acorta el número de ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos, cualidades que no compensan la relativa mayor facilidad de trabajo. El cobre batido es el ideal por ser más compacto, suave y maleable. Si es demasiado duro, desgasta los buriles. Si es demasiado blando, las tallas quedan poco resistentes y se desgastan rápidamente durante la estampación. Si es poco compacto, el buril no encuentra la misma resistencia en todo su recorrido y pueden producirse desviaciones en los trazos con relativa facilidad.
El entintado y la estampación no ofrecen ninguna dificultad en especial.
PUNTA SECA
Método directo de grabado que se caracteriza por el uso del instrumento de su mismo nombre (Mango de madera que termina en una aguja de acero afilada o una punta de diamante). Procedimiento mediante el cual se puede grabar una plancha de cobre, acero, zinc, etc. se trabaja directamente exigiendo un gran dominio del dibujo.
Inicialmente no fue una técnica bien considerada y casi se relegaba su uso a pequeños retoques complementarios del aguafuerte. En manos de algunos de los grandes maestros como Rembrandt adquirió un cierto prestigio.
La punta seca se caracteriza por la sutileza de sus trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus incisiones y por dejar a ambos lados de las líneas las llamadas "rebabas" (residuos del metal levantado) que le proporcionan un aspecto característico.
Las masas de tono oscuro se obtienen con líneas cruzadas, pero no con líneas anchas. El resultado después de la estampación se traduce en líneas aterciopeladas que en las masas tonales se aprecia como un leve velo de tinta peculiar.
Debido a que las incisiones de la punta seca son poco profundas y a la fragilidad de las rebabas el número de impresiones es escaso, más en el caso de tratarse de zinc, por ser más blando que el cobre.
Este último es le más recomendable por que puede reforzarse mediante el acerado una capa de hierro amoniacal depositada por el procedimiento de la (galvanoplastia).
Las rebabas se pueden eliminar pasando encima el rascador/cortador. Consiguiendo así unas lineas relativamente limpias.
El entintado es conveniente hacerlo sobre la plancha caliente para que la tinte penetre adecuadamente en las incisiones y rebabas. Una vez que se ha enfriado la plancha procedemos a su limpieza con tarlatana evitando al máximo el papel pues deja residuos que se pueden adherir a las rebabas de metal impidiendo su impresión.
La limpieza es pues muy delicada y en ella esta la clave de una buena estampación que en ocasiones se facilita con el uso de un gel fluidificador y calentando la plancha ligeramente antes de su prensado.
Mediatinta o Mezzotinta
Ludwig von Siegen, nacido en Holanda en 1609 puso en práctica en 1642 este procedimiento de grabar, llamado en España "al humo", en Francia antiguamente "arte negro" y actualmente más conocido cono "a la manera negra".
La preparación consiste en granear la plancha que se ha de grabar. Para ello ha de estar bien pulimentada y bruñida y se utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama graneador; los franceses le dan el nombre "berceau " que significa cuna, por el movimiento que se le imprime al granear.
El graneador es de acero, más ancho por abajo que por arriba, muy achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y con la parte inferior en línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o dientecillos rectos, muy unidos e iguales, que llegan hasta la parte curva, que es la que trabaja o se apoya sobre la plancha.
Como alternativa La "manera negra", puede también realizarse exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta previamente con resina, y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es necesario, también con viruta fina de acero. La solución de ácido debe ser suave y debe sumergirse la plancha varias veces. Cada vez que se saque la plancha del ácido, habrá que limpiarla con un cepillo y alcohol y cubrirla con resina, de nuevo, antes de repetir el ataque de ácido. El proceso de corrosión se repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto granuloso de una lija fina. Es ésta una técnica con la que es factible conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.
Al contrario de los sistemas habituales de grabado calcográfico se trabaja de oscuro a claro, pues se al partir de una plancha graneada cuya estampación sería un negro sólido. Mediante el rascado y el bruñido obtenemos blancos y degradaciones tonales. Como decíamos algunos grabadores sustituyen en ocasiones el graneado por la aplicación de varias aguatintas consecutivas para obtener una superficie con características parecidas al graneado pero que se rasca y bruñe con un poco más de dificultad aunque se obtienen interesantes resultados.
BARNIZ BLANDO
En origen se utilizaba para imitar el efecto del lápiz. Se aplica el barniz sobre la plancha para cubrir esta con un papel sobre el que se dibuja. Al separar el papel de la plancha y a consecuencia de la presión ejercida con el lápiz ( o cualquier otro instrumento) el barniz se desprende dejando el metal al descubierto y listo para la mordida.
Cambiando el instrumento empleado y el papel (se puede jugar con texturas muy diferentes) podemos obtener magnificas y variadas calidades.
Su uso en la actualidad es con frecuencia para obtener texturas especiales ya que permite sin dificultad trasladar texturas de otros materiales al metal.
Son muchos los recursos que se pueden emplear en el grabado con barniz blando como por ejemplo vegetales planos, telas con cierta textura, papeles etc. y todo tipo de material que pueda aplicarse sobre la plancha cubierta con barniz blando y pueda pasar por el tórculo, las improntas extraen el barniz ). Una vez pasada por el baño de ácido, sobre la plancha metálica quedan los rasgos más notables de sus contornos y relieves. La presión a que debe someterlas el tórculo será más o menos moderada dependiendo del material utilizado.
El barniz blando es fácil de manejar, pero delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al tocarlo con los dedos.
GRABADO AL AZÚCAR
En esta técnica se utiliza una mezcla de tinta china con azúcar que ha de mezclarse hasta la saturación. Suele aplicarse dicha mezcla a pincel directamente sobre la plancha si se trata de trazos finos, en caso de zonas más amplias es mejor aplicarla sobre una plancha con resina (ya fundida).
Una vez que se ha secado la tinta procedemos a cubrila con barniz (puede servir tanto el de retocar como el de grabar). Dejamos que este barniz esté seco antes de sumergir la plancha en agua caliente que disolverá el azúcar (con la tinta) dejando al descubierto el metal o la resina allí donde habíamos aplicado las pinceladas.
No todas las tintas sirven la que mejor resultados da es la Pelikan la del tintero de toda la vida. También puede sustituirse la tinta por otros materiales como tempera pero yo no me fiaría, los residuos resultantes de materiales que no conocemos bien podrían producir reacciones químicas indeseables en contacto con los ácidos.
Existe en el mercado tinta soluble para grabado. La versión "moderna" para el grabado al azúcar. Funciona muy bien pero es de color azulado y demasiado transparente lo que dificulta la visión durante la aplicación.
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