Grabado en Madera (Xilografía)
Se tallan en la matriz (también llamada taco) los blancos de la imagen y se dejan en relieve las líneas o áreas negras.
Con un rodillo se le coloca tinta a la superficie en relieve, luego se coloca papel y se pasa por la prensa, o se frota por el reverso de forma pareja con una cuchara (en este caso hay que ocupar papel japones o tela).
Herramientas para Tallar:
- Gubias
- Buril
- Cincel
- Cuchillos
- Herramientas eléctricas: dremel, taladros, etc.
Tipos de Madera:
- Boj
- Cerezo
- Peral
- Trupan
- Terciado
Grosor aconsejable para prensa: 0,5 mm
Preparación de la Madera:
- Lijar la superficie con lija (pasar lija suave al final).
- Limpiar la superficie con un cepillo suave.
- Para ablandar la madera calentar aceite de linaza y colocar tibio con un huaipe sobre toda la superficie. Esperar que se absorba.
- Tallar (nunca colocar las manos delante de la gubia mientras se esta tallando).
- Antes de entintar la superficie se puede impermeabilizar la matriz con goma laca para tapar las vetas o poros de la madera (la madera no absorberá tinta). Si por el contrario se desea conservar la veta y textura de la madera no debe aplicarse goma laca, las primeras impresiones saldrán más claras mientras la madera absorbe un poco de tinta.
domingo, 1 de agosto de 2010
Grabado en Metal
Preparación de las planchas
MATERIALES:
Blanco de España, lima, lija para metal fina, prensillas, trapos.
En la actualidad encontramos buenas planchas en el mercado a las que no es necesario pulir, algunas de zinc se comercializan con una de sus caras con una capa protectora resistente al ácido. Pequeños detalles que facilitan el trabajo.
Pre-biselado de los cantos. Las aristas cortantes de las planchas pueden causar problemas durante el paso de las panchas por el tórculo: cortar el papel, el fieltro e incluso puede dañar al cilindro superior. Así que hay que limar los cantos con una lima fina, para lo que fijaremos la plancha a una mesa de trabajo estable con una prensilla o dos procurando proteger la superficie de ralladuras o golpes para lo que introducimos unos cartoncillos u otro material de amortiguación entre la plancha y las prensillas. Si la situamos en una esquina con habilidad y no es muy grande, podemos trabajar los cantos de dos en dos. Al limar imprimimos un movimiento de vaivén a lo largo de la arista superior utilizando todo el recorrido de la lima en un ángulo inferior a los 45º. Hay grabadores que dejan el biselado para el último momento es decir antes de la primera prueba de estado o la primera prueba de artista. En planchas muy finas no es necesario.
Desengrasado: que la plancha no está bien desengrasada es causa de algunos de los problemas misteriosos que suceden durante las siguientes fases del proceso (barnizado y mordidas) El sistema tradicional consiste en frotar la superficie de la plancha con un trapo y una mezcla espesa de blanco de España y agua. Frotamos en todas direcciones de manera uniforme por toda la superficie hasta que esta pasta oscurece. Hay quien prefiere hacerlo con otros métodos como agua con amoníaco, pero en general son sistemas más tóxicos. Cuando aclaramos los residuos de blanco de España, frotando con un trapillo limpio bajo el grifo, aprovechamos para comprobar si está correctamente desengrasada: El agua quedará como una película uniforme sobre la plancha y no formando pequeñas "islas" o gotas, en cuyo caso conviene repetir la operación hasta un desengrasado perfecto. En lugares de aguas calizas suele aparecer algún resto blanquecino (que se puede confundir con el blanco de España) que se elimina con un algodón, trapo o papel suaves.
Secado de la plancha: No siempre tenemos el tiempo necesario para dejar que las planchas se sequen por si solas. Podemos acelerar el proceso utilizando un secador del pelo con aire caliente, que por otra parte puede dejar la plancha a una temperatura adecuada para su barnizado.
Biselado final: Una vez obtenido el resultado definitivo es decir; cuando la plancha queda lista para la edición, es conveniente repasar el biselado con la lima si es necesario y una lija de agua fina (utilizando un taco de madera pequeño como soporte de la misma) con cuidado de no dañar la superficie a imprimir de la misma. El esfuerzo relativo de un buen biselado se traduce en una limpieza más cómoda que se agradecerá durante la estampación.
Barnizado
Existen barnices muy diferentes según el uso a que vayan dirigidos: distintos tipos de barniz para grabar, barniz para proteger (retocar o recubrir), barniz blando, etc. Las alternativas son muy variadas, pues además, un barniz para grabar por ejemplo puede ser de secado rápido, negro satinado etc. además de presentarse líquido o en bola para ser aplicado con pincel, rodillo o muñeca. A continuación citaremos los aspectos generales a los tres sistemas de aplicación para entrar más delante cada barniz en particular.
Los barnices se aplican mejor con la plancha caliente a una temperatura ligeramente superior "al limite de lo soportable" Si no se dispone de una plancha calentadora colocamos la plancha - limpia y desengrasada - en una parrilla que movemos sobre un hornillo para repartir el calor lo más uniformemente posible. Como alternativa también se puede calentar la plancha con un secador de pelo.
Barniz líquido
• A pincel: con un pincel plano y suave repartimos el barniz, con más facilidad si la plancha está caliente e inclinada 75º aprox, con pinceladas de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. El barniz debe de ser suficientemente fluido para que corra bien. Si es necesario se diluirá con el disolvente correspondiente que acostumbra a especificar el fabricante.
Barniz sólido. Se pude aplicar de dos maneras:
• A rodillo: el barniz duro o en bola, es decir los barnices sólidos, no se pueden aplicar con pincel ¡evidentemente! Existen rodillos realizados en materiales diversos, los de cuero parecen los más adecuados. La plancha debe de calentarse previamente para que el barniz fluya mejor. Si la plancha ya ha sido grabada anteriormente es conveniente rellenar las incisiones a muñeca, pues con el rodillo es bastante difícil. Extendemos el barniz directamente sobre la plancha caliente para completar el trabajo con el rodillo. Con un poco de experiencia se puede conseguir una capa uniforme. Una técnica que conviene dominar si trabajamos con formatos grandes.
• Con muñeca: Este método es más lento que el anterior, conseguir extender una película de barniz agolpe de muñeca requiere una gran habilidad y mucha paciencia si la superficie a trabajar es grande por eso reservamos este sistema para superficies pequeñas. La plancha ha de calentarse previamente, pasamos la bola de barniz sobre la plancha para completar el trabajo con la muñeca con pequeños golpes verticales y recorriendo toda la superficie.
No debemos olvidar que la cara posterior de la plancha debe de estar protegida (algunas de zinc ya vienen con una cara protegida, planchas que en origen se destinaban al fotograbado). Es pues necesario proceder a su barnizado ya sea con un barniz resistente (como l barniz de retocar) o laca de bombillas. Para el primero utilizamos como diluyente aguarrás o petróleo y en el caso de la laca acetona o alcohol de quemar.
Ahumado
MATERIALES:
El ahumado permite oscurecer el barniz y hacer el trabajo más visible. Actualmente existen en el mercado barnices suficientemente oscuros como para no tener que recurrir a el ahumado de las planchas. Aún así es interesante experimentarlo. En tiendas especializadas se puede adquirir mecha para ese fin. Se enciende la mecha y sujetando la plancha invertida se recorre su superficie intentando conseguir un ahumado uniforme.
AGUAFUERTE
El uso de ácidos de permite una gran precisión en el desarrollo de trabajos de línea, que podemos afinar o variar de valor según el tipo de herramienta utilizada y la relación concentración del ácido con el tiempo de exposición al mismo. Aunque la técnica puede ser diferente según el metal utilizado, tiene una serie de elementos comunes como la preparación de las planchas y su barnizado.
La mordida
MATERIALES:
Cubetas de plástico. De las usadas en fotografía o de otro tipo con tal de que sean resistentes a los ácidos.
Ácidos. Los más usados en el aguafuerte son: Nítrico (NO3H), Clorhídrico (CLH), que en ocasiones se usa diluido y mezclado con el clorato potásico (mordiente holandés) y Cloruro férrico (FeCL). En distintas formulas según el trabajo a realizar y el metal empleado. Véase vocabulario
Metales. Véase vocabulario
OTROS: Agua corriente.
No todos los ácidos ni todos los metales responden de la misma manera. Así el nítrico al reaccionar con el cobre desprende gases (tóxicos) algo que no sucede con el mordiente holandés (nítrico con clorato potásico) en el caso del cloruro férrico no hay emanación de gases, pero se produce un residuo que termina por obstruir las incisiones impidiendo el proceso (se evita sumergiendo la plancha invertida)
El riesgo de reventado es mayor cuando al realizar un aguafuerte las incisiones están muy próximas y se agrava al aumentar la concentración del ácido (genera más calor y el barniz se vuelve más frágil). Ese riesgo es menor en el caso de que utilicemos el cloruro férrico.
Debemos elegir el metal y el ácido adecuado a cada trabajo en particular, aunque muchas en ocasiones por disponibilidad de espacio o por una cuestión puramente económica, no podemos disponer de todos los materiales, en ese caso debemos elegir teniendo en cuenta el gusto personal.
En general para los trabajos de linea con un cierto carácter vigoroso que además no tendrán que soportar una edición larga podemos usar Zinc y trabajar con nítrico para la ediciones más numerosas y trabajos de mayor precisión es más recomendable el cobre y lo ideal sería trabajar con métodos electrolíticos que en última instancia se podrían sustituir por el uso del cloruro férrico.
Inicialmente en estas páginas nos centraremos en el uso de cobre ya que es el metal de mayores prestaciones y el más tradicional. Progresivamente incluiremos otros materiales y otros sistemas (como el electrolítico) para finalmente recorrer las técnicas llamadas "vanguardia"
AGUATINTA
(Del latín Aqua -agua- y Tincta -teñida- )
El principio que fue inventado por el francés Jean-Batiste Le Prince alrededor de 1768 no gozó de un gran reconocimiento hasta el siglo XVIII. En origen era considerada como una técnica secundaria o complementaria básicamente del aguafuerte. Que se sepa fue Goya (1746-1828) quien cometió la "osadía " de realizar un grabado utilizando solamente aguatinta, que con reservas y posteriores bruñidos demostraba ser una técnica de grandes recursos y válida en si misma. Se trata de la estampa "Por que fue sensible" (17,8x12 cm.) De la serie "Los desastres de la guerra."
La técnica clásica fundamental a la hora de matizar masas tonales (a imitación de la aguada). El fino polvo de resina (Colofonia) espolvoreado sobre la plancha y fundido a través de la acción del calor, actúa de reserva ante el ácido, que elimina el metal expuesto produciendo distintos valores tonales variando el tamaño de las partículas de resina y su exposición al ácido. La superficie obtenida así es susceptible de ser manipulada con el bruñidor para recuperar blancos u obtener degradaciones.
Antes de comenzar la plancha debe de estar perfectamente desengrasada (ver preparación de las planchas) de no ser así la adherencia de la resina sería menor y esta se desprendería con facilidad durante la mordida.
La resina, en polvo, se puede aplicar directamente a través de un cedazo (es fácil construir uno con un bote y unas medias) o con un armario de resinar o caja de resinas.
El resultado obtenido es diferente si utilizamos uno u otro recurso. Las resinas más sutiles y uniformes se obtiene necesariamente utilizando la caja de resinas.
La técnica del aguatinta puede utilizarse con otras técnicas complementarias:
Las técnicas del lápiz graso o la de la pluma.
Lápiz Graso
Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades de grises, incluso abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado, (puede sustituirse por una barrita de cera o incluso por una vela). El lápiz graso actúa como protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él; dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que la plancha permanezca sumergida en el ácido. Aplicando este método en mordidas sucesivas podemos obtener degradaciones muy interesantes.
Aguatinta a la Pluma
Fue utilizado por Gainsborough (1727 -1788). Este procedimiento consiste en dibujar sobre la plancha con pluma o pincel, con el ácido directamente y sin la protección de la resina, alternando la operación con el resto del proceso habitual en el método del aguatinta.
En el caso de trabajar sobre cobre tenemos también la posibilidad de conseguir efectos parecidos a la aguatinta mezclando aceite de oliva virgen ( por su acidez) con flor de azufre que se aplica a pincel dejándolo actuar durante unos minutos. O bien aplicar primero el aceite y después espolvorear el azufre sobre la superficie. Con el aguatinta a la pluma podemos conseguir masas tonales muy suaves. Es conveniente recordar que su resistencia es bastante limitada y no soporta tiradas grandes.
Mordida Oblicua
Es una alternativa para conseguir degradaciones tonales con una base de aguatinta. Preparamos la superficie de la plancha a trabajar; con la resina allí donde queremos aplicar el efecto y las demás partes de la plancha debidamente protegidas con barniz.
A continuación se introduce la plancha en el baño de ácido de manera gradual. Sumergiendo primero la parte que deseamos quede más obscura para lenta y progresivamente sumergir el resto.
BURIL
El nombre de esta técnica proviene de la herramienta de sección cuadrada o romboidal con la que se realizan de manera directa las incisiones sobre el metal. Instrumento que en uno de sus extremos termina en forma oblicua y cortante y el otro encaja en un mango de madera. Si está bien afilado se consiguen, a diferencia de la punta seca, líneas limpias y que carecen de rebabas de metal. Las incisiones así realizadas son profundas y en forma de V con lo que se obtiene una gran resistencia a la estampación. Con razón se usa tradicionalmente para la fabricación de billetes (con la plancha original se hacen moldes para fabricar otras idénticas)
Para variar el valor de las líneas se utiliza buriles de distintos tamaños, así como ejerciendo mayor o menor presión.
Generalmente se trabaja sobre cobre utilizando una almohadilla de cuero para apoyar la plancha y poder moverla con el máximo control tarea realmente difícil en la medida de que requiere muchas horas de práctica por lo que suelen ser escasos los grabadores que cultivar dicha técnica. Durante el renacimiento fue una técnica muy practicada y no olvidemos que su origen está ligado a los orfebres y niellatores expertos en el manejo de este instrumento.(Durero por ejemplo era hijo de un orfebre).
En la técnica del buril se pueden usar distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el cobre, el zinc y de preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó sobre acero. El acero da trazos muy limpios y permite hacer tiradas de miles de ejemplares pero, precisamente por su dureza, (aunque se trabaje destemplado) es muy resistente a la incisión del buril, lo que prolonga la operación de grabar de por si agotadora. El cinc es más blando que el cobre, lo que acorta el número de ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos, cualidades que no compensan la relativa mayor facilidad de trabajo. El cobre batido es el ideal por ser más compacto, suave y maleable. Si es demasiado duro, desgasta los buriles. Si es demasiado blando, las tallas quedan poco resistentes y se desgastan rápidamente durante la estampación. Si es poco compacto, el buril no encuentra la misma resistencia en todo su recorrido y pueden producirse desviaciones en los trazos con relativa facilidad.
El entintado y la estampación no ofrecen ninguna dificultad en especial.
PUNTA SECA
Método directo de grabado que se caracteriza por el uso del instrumento de su mismo nombre (Mango de madera que termina en una aguja de acero afilada o una punta de diamante). Procedimiento mediante el cual se puede grabar una plancha de cobre, acero, zinc, etc. se trabaja directamente exigiendo un gran dominio del dibujo.
Inicialmente no fue una técnica bien considerada y casi se relegaba su uso a pequeños retoques complementarios del aguafuerte. En manos de algunos de los grandes maestros como Rembrandt adquirió un cierto prestigio.
La punta seca se caracteriza por la sutileza de sus trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus incisiones y por dejar a ambos lados de las líneas las llamadas "rebabas" (residuos del metal levantado) que le proporcionan un aspecto característico.
Las masas de tono oscuro se obtienen con líneas cruzadas, pero no con líneas anchas. El resultado después de la estampación se traduce en líneas aterciopeladas que en las masas tonales se aprecia como un leve velo de tinta peculiar.
Debido a que las incisiones de la punta seca son poco profundas y a la fragilidad de las rebabas el número de impresiones es escaso, más en el caso de tratarse de zinc, por ser más blando que el cobre.
Este último es le más recomendable por que puede reforzarse mediante el acerado una capa de hierro amoniacal depositada por el procedimiento de la (galvanoplastia).
Las rebabas se pueden eliminar pasando encima el rascador/cortador. Consiguiendo así unas lineas relativamente limpias.
El entintado es conveniente hacerlo sobre la plancha caliente para que la tinte penetre adecuadamente en las incisiones y rebabas. Una vez que se ha enfriado la plancha procedemos a su limpieza con tarlatana evitando al máximo el papel pues deja residuos que se pueden adherir a las rebabas de metal impidiendo su impresión.
La limpieza es pues muy delicada y en ella esta la clave de una buena estampación que en ocasiones se facilita con el uso de un gel fluidificador y calentando la plancha ligeramente antes de su prensado.
Mediatinta o Mezzotinta
Ludwig von Siegen, nacido en Holanda en 1609 puso en práctica en 1642 este procedimiento de grabar, llamado en España "al humo", en Francia antiguamente "arte negro" y actualmente más conocido cono "a la manera negra".
La preparación consiste en granear la plancha que se ha de grabar. Para ello ha de estar bien pulimentada y bruñida y se utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama graneador; los franceses le dan el nombre "berceau " que significa cuna, por el movimiento que se le imprime al granear.
El graneador es de acero, más ancho por abajo que por arriba, muy achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y con la parte inferior en línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o dientecillos rectos, muy unidos e iguales, que llegan hasta la parte curva, que es la que trabaja o se apoya sobre la plancha.
Como alternativa La "manera negra", puede también realizarse exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta previamente con resina, y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es necesario, también con viruta fina de acero. La solución de ácido debe ser suave y debe sumergirse la plancha varias veces. Cada vez que se saque la plancha del ácido, habrá que limpiarla con un cepillo y alcohol y cubrirla con resina, de nuevo, antes de repetir el ataque de ácido. El proceso de corrosión se repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto granuloso de una lija fina. Es ésta una técnica con la que es factible conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.
Al contrario de los sistemas habituales de grabado calcográfico se trabaja de oscuro a claro, pues se al partir de una plancha graneada cuya estampación sería un negro sólido. Mediante el rascado y el bruñido obtenemos blancos y degradaciones tonales. Como decíamos algunos grabadores sustituyen en ocasiones el graneado por la aplicación de varias aguatintas consecutivas para obtener una superficie con características parecidas al graneado pero que se rasca y bruñe con un poco más de dificultad aunque se obtienen interesantes resultados.
BARNIZ BLANDO
En origen se utilizaba para imitar el efecto del lápiz. Se aplica el barniz sobre la plancha para cubrir esta con un papel sobre el que se dibuja. Al separar el papel de la plancha y a consecuencia de la presión ejercida con el lápiz ( o cualquier otro instrumento) el barniz se desprende dejando el metal al descubierto y listo para la mordida.
Cambiando el instrumento empleado y el papel (se puede jugar con texturas muy diferentes) podemos obtener magnificas y variadas calidades.
Su uso en la actualidad es con frecuencia para obtener texturas especiales ya que permite sin dificultad trasladar texturas de otros materiales al metal.
Son muchos los recursos que se pueden emplear en el grabado con barniz blando como por ejemplo vegetales planos, telas con cierta textura, papeles etc. y todo tipo de material que pueda aplicarse sobre la plancha cubierta con barniz blando y pueda pasar por el tórculo, las improntas extraen el barniz ). Una vez pasada por el baño de ácido, sobre la plancha metálica quedan los rasgos más notables de sus contornos y relieves. La presión a que debe someterlas el tórculo será más o menos moderada dependiendo del material utilizado.
El barniz blando es fácil de manejar, pero delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al tocarlo con los dedos.
GRABADO AL AZÚCAR
En esta técnica se utiliza una mezcla de tinta china con azúcar que ha de mezclarse hasta la saturación. Suele aplicarse dicha mezcla a pincel directamente sobre la plancha si se trata de trazos finos, en caso de zonas más amplias es mejor aplicarla sobre una plancha con resina (ya fundida).
Una vez que se ha secado la tinta procedemos a cubrila con barniz (puede servir tanto el de retocar como el de grabar). Dejamos que este barniz esté seco antes de sumergir la plancha en agua caliente que disolverá el azúcar (con la tinta) dejando al descubierto el metal o la resina allí donde habíamos aplicado las pinceladas.
No todas las tintas sirven la que mejor resultados da es la Pelikan la del tintero de toda la vida. También puede sustituirse la tinta por otros materiales como tempera pero yo no me fiaría, los residuos resultantes de materiales que no conocemos bien podrían producir reacciones químicas indeseables en contacto con los ácidos.
Existe en el mercado tinta soluble para grabado. La versión "moderna" para el grabado al azúcar. Funciona muy bien pero es de color azulado y demasiado transparente lo que dificulta la visión durante la aplicación.
MATERIALES:
Blanco de España, lima, lija para metal fina, prensillas, trapos.
En la actualidad encontramos buenas planchas en el mercado a las que no es necesario pulir, algunas de zinc se comercializan con una de sus caras con una capa protectora resistente al ácido. Pequeños detalles que facilitan el trabajo.
Pre-biselado de los cantos. Las aristas cortantes de las planchas pueden causar problemas durante el paso de las panchas por el tórculo: cortar el papel, el fieltro e incluso puede dañar al cilindro superior. Así que hay que limar los cantos con una lima fina, para lo que fijaremos la plancha a una mesa de trabajo estable con una prensilla o dos procurando proteger la superficie de ralladuras o golpes para lo que introducimos unos cartoncillos u otro material de amortiguación entre la plancha y las prensillas. Si la situamos en una esquina con habilidad y no es muy grande, podemos trabajar los cantos de dos en dos. Al limar imprimimos un movimiento de vaivén a lo largo de la arista superior utilizando todo el recorrido de la lima en un ángulo inferior a los 45º. Hay grabadores que dejan el biselado para el último momento es decir antes de la primera prueba de estado o la primera prueba de artista. En planchas muy finas no es necesario.
Desengrasado: que la plancha no está bien desengrasada es causa de algunos de los problemas misteriosos que suceden durante las siguientes fases del proceso (barnizado y mordidas) El sistema tradicional consiste en frotar la superficie de la plancha con un trapo y una mezcla espesa de blanco de España y agua. Frotamos en todas direcciones de manera uniforme por toda la superficie hasta que esta pasta oscurece. Hay quien prefiere hacerlo con otros métodos como agua con amoníaco, pero en general son sistemas más tóxicos. Cuando aclaramos los residuos de blanco de España, frotando con un trapillo limpio bajo el grifo, aprovechamos para comprobar si está correctamente desengrasada: El agua quedará como una película uniforme sobre la plancha y no formando pequeñas "islas" o gotas, en cuyo caso conviene repetir la operación hasta un desengrasado perfecto. En lugares de aguas calizas suele aparecer algún resto blanquecino (que se puede confundir con el blanco de España) que se elimina con un algodón, trapo o papel suaves.
Secado de la plancha: No siempre tenemos el tiempo necesario para dejar que las planchas se sequen por si solas. Podemos acelerar el proceso utilizando un secador del pelo con aire caliente, que por otra parte puede dejar la plancha a una temperatura adecuada para su barnizado.
Biselado final: Una vez obtenido el resultado definitivo es decir; cuando la plancha queda lista para la edición, es conveniente repasar el biselado con la lima si es necesario y una lija de agua fina (utilizando un taco de madera pequeño como soporte de la misma) con cuidado de no dañar la superficie a imprimir de la misma. El esfuerzo relativo de un buen biselado se traduce en una limpieza más cómoda que se agradecerá durante la estampación.
Barnizado
Existen barnices muy diferentes según el uso a que vayan dirigidos: distintos tipos de barniz para grabar, barniz para proteger (retocar o recubrir), barniz blando, etc. Las alternativas son muy variadas, pues además, un barniz para grabar por ejemplo puede ser de secado rápido, negro satinado etc. además de presentarse líquido o en bola para ser aplicado con pincel, rodillo o muñeca. A continuación citaremos los aspectos generales a los tres sistemas de aplicación para entrar más delante cada barniz en particular.
Los barnices se aplican mejor con la plancha caliente a una temperatura ligeramente superior "al limite de lo soportable" Si no se dispone de una plancha calentadora colocamos la plancha - limpia y desengrasada - en una parrilla que movemos sobre un hornillo para repartir el calor lo más uniformemente posible. Como alternativa también se puede calentar la plancha con un secador de pelo.
Barniz líquido
• A pincel: con un pincel plano y suave repartimos el barniz, con más facilidad si la plancha está caliente e inclinada 75º aprox, con pinceladas de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. El barniz debe de ser suficientemente fluido para que corra bien. Si es necesario se diluirá con el disolvente correspondiente que acostumbra a especificar el fabricante.
Barniz sólido. Se pude aplicar de dos maneras:
• A rodillo: el barniz duro o en bola, es decir los barnices sólidos, no se pueden aplicar con pincel ¡evidentemente! Existen rodillos realizados en materiales diversos, los de cuero parecen los más adecuados. La plancha debe de calentarse previamente para que el barniz fluya mejor. Si la plancha ya ha sido grabada anteriormente es conveniente rellenar las incisiones a muñeca, pues con el rodillo es bastante difícil. Extendemos el barniz directamente sobre la plancha caliente para completar el trabajo con el rodillo. Con un poco de experiencia se puede conseguir una capa uniforme. Una técnica que conviene dominar si trabajamos con formatos grandes.
• Con muñeca: Este método es más lento que el anterior, conseguir extender una película de barniz agolpe de muñeca requiere una gran habilidad y mucha paciencia si la superficie a trabajar es grande por eso reservamos este sistema para superficies pequeñas. La plancha ha de calentarse previamente, pasamos la bola de barniz sobre la plancha para completar el trabajo con la muñeca con pequeños golpes verticales y recorriendo toda la superficie.
No debemos olvidar que la cara posterior de la plancha debe de estar protegida (algunas de zinc ya vienen con una cara protegida, planchas que en origen se destinaban al fotograbado). Es pues necesario proceder a su barnizado ya sea con un barniz resistente (como l barniz de retocar) o laca de bombillas. Para el primero utilizamos como diluyente aguarrás o petróleo y en el caso de la laca acetona o alcohol de quemar.
Ahumado
MATERIALES:
El ahumado permite oscurecer el barniz y hacer el trabajo más visible. Actualmente existen en el mercado barnices suficientemente oscuros como para no tener que recurrir a el ahumado de las planchas. Aún así es interesante experimentarlo. En tiendas especializadas se puede adquirir mecha para ese fin. Se enciende la mecha y sujetando la plancha invertida se recorre su superficie intentando conseguir un ahumado uniforme.
AGUAFUERTE
El uso de ácidos de permite una gran precisión en el desarrollo de trabajos de línea, que podemos afinar o variar de valor según el tipo de herramienta utilizada y la relación concentración del ácido con el tiempo de exposición al mismo. Aunque la técnica puede ser diferente según el metal utilizado, tiene una serie de elementos comunes como la preparación de las planchas y su barnizado.
La mordida
MATERIALES:
Cubetas de plástico. De las usadas en fotografía o de otro tipo con tal de que sean resistentes a los ácidos.
Ácidos. Los más usados en el aguafuerte son: Nítrico (NO3H), Clorhídrico (CLH), que en ocasiones se usa diluido y mezclado con el clorato potásico (mordiente holandés) y Cloruro férrico (FeCL). En distintas formulas según el trabajo a realizar y el metal empleado. Véase vocabulario
Metales. Véase vocabulario
OTROS: Agua corriente.
No todos los ácidos ni todos los metales responden de la misma manera. Así el nítrico al reaccionar con el cobre desprende gases (tóxicos) algo que no sucede con el mordiente holandés (nítrico con clorato potásico) en el caso del cloruro férrico no hay emanación de gases, pero se produce un residuo que termina por obstruir las incisiones impidiendo el proceso (se evita sumergiendo la plancha invertida)
El riesgo de reventado es mayor cuando al realizar un aguafuerte las incisiones están muy próximas y se agrava al aumentar la concentración del ácido (genera más calor y el barniz se vuelve más frágil). Ese riesgo es menor en el caso de que utilicemos el cloruro férrico.
Debemos elegir el metal y el ácido adecuado a cada trabajo en particular, aunque muchas en ocasiones por disponibilidad de espacio o por una cuestión puramente económica, no podemos disponer de todos los materiales, en ese caso debemos elegir teniendo en cuenta el gusto personal.
En general para los trabajos de linea con un cierto carácter vigoroso que además no tendrán que soportar una edición larga podemos usar Zinc y trabajar con nítrico para la ediciones más numerosas y trabajos de mayor precisión es más recomendable el cobre y lo ideal sería trabajar con métodos electrolíticos que en última instancia se podrían sustituir por el uso del cloruro férrico.
Inicialmente en estas páginas nos centraremos en el uso de cobre ya que es el metal de mayores prestaciones y el más tradicional. Progresivamente incluiremos otros materiales y otros sistemas (como el electrolítico) para finalmente recorrer las técnicas llamadas "vanguardia"
AGUATINTA
(Del latín Aqua -agua- y Tincta -teñida- )
El principio que fue inventado por el francés Jean-Batiste Le Prince alrededor de 1768 no gozó de un gran reconocimiento hasta el siglo XVIII. En origen era considerada como una técnica secundaria o complementaria básicamente del aguafuerte. Que se sepa fue Goya (1746-1828) quien cometió la "osadía " de realizar un grabado utilizando solamente aguatinta, que con reservas y posteriores bruñidos demostraba ser una técnica de grandes recursos y válida en si misma. Se trata de la estampa "Por que fue sensible" (17,8x12 cm.) De la serie "Los desastres de la guerra."
La técnica clásica fundamental a la hora de matizar masas tonales (a imitación de la aguada). El fino polvo de resina (Colofonia) espolvoreado sobre la plancha y fundido a través de la acción del calor, actúa de reserva ante el ácido, que elimina el metal expuesto produciendo distintos valores tonales variando el tamaño de las partículas de resina y su exposición al ácido. La superficie obtenida así es susceptible de ser manipulada con el bruñidor para recuperar blancos u obtener degradaciones.
Antes de comenzar la plancha debe de estar perfectamente desengrasada (ver preparación de las planchas) de no ser así la adherencia de la resina sería menor y esta se desprendería con facilidad durante la mordida.
La resina, en polvo, se puede aplicar directamente a través de un cedazo (es fácil construir uno con un bote y unas medias) o con un armario de resinar o caja de resinas.
El resultado obtenido es diferente si utilizamos uno u otro recurso. Las resinas más sutiles y uniformes se obtiene necesariamente utilizando la caja de resinas.
La técnica del aguatinta puede utilizarse con otras técnicas complementarias:
Las técnicas del lápiz graso o la de la pluma.
Lápiz Graso
Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades de grises, incluso abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado, (puede sustituirse por una barrita de cera o incluso por una vela). El lápiz graso actúa como protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él; dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que la plancha permanezca sumergida en el ácido. Aplicando este método en mordidas sucesivas podemos obtener degradaciones muy interesantes.
Aguatinta a la Pluma
Fue utilizado por Gainsborough (1727 -1788). Este procedimiento consiste en dibujar sobre la plancha con pluma o pincel, con el ácido directamente y sin la protección de la resina, alternando la operación con el resto del proceso habitual en el método del aguatinta.
En el caso de trabajar sobre cobre tenemos también la posibilidad de conseguir efectos parecidos a la aguatinta mezclando aceite de oliva virgen ( por su acidez) con flor de azufre que se aplica a pincel dejándolo actuar durante unos minutos. O bien aplicar primero el aceite y después espolvorear el azufre sobre la superficie. Con el aguatinta a la pluma podemos conseguir masas tonales muy suaves. Es conveniente recordar que su resistencia es bastante limitada y no soporta tiradas grandes.
Mordida Oblicua
Es una alternativa para conseguir degradaciones tonales con una base de aguatinta. Preparamos la superficie de la plancha a trabajar; con la resina allí donde queremos aplicar el efecto y las demás partes de la plancha debidamente protegidas con barniz.
A continuación se introduce la plancha en el baño de ácido de manera gradual. Sumergiendo primero la parte que deseamos quede más obscura para lenta y progresivamente sumergir el resto.
BURIL
El nombre de esta técnica proviene de la herramienta de sección cuadrada o romboidal con la que se realizan de manera directa las incisiones sobre el metal. Instrumento que en uno de sus extremos termina en forma oblicua y cortante y el otro encaja en un mango de madera. Si está bien afilado se consiguen, a diferencia de la punta seca, líneas limpias y que carecen de rebabas de metal. Las incisiones así realizadas son profundas y en forma de V con lo que se obtiene una gran resistencia a la estampación. Con razón se usa tradicionalmente para la fabricación de billetes (con la plancha original se hacen moldes para fabricar otras idénticas)
Para variar el valor de las líneas se utiliza buriles de distintos tamaños, así como ejerciendo mayor o menor presión.
Generalmente se trabaja sobre cobre utilizando una almohadilla de cuero para apoyar la plancha y poder moverla con el máximo control tarea realmente difícil en la medida de que requiere muchas horas de práctica por lo que suelen ser escasos los grabadores que cultivar dicha técnica. Durante el renacimiento fue una técnica muy practicada y no olvidemos que su origen está ligado a los orfebres y niellatores expertos en el manejo de este instrumento.(Durero por ejemplo era hijo de un orfebre).
En la técnica del buril se pueden usar distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el cobre, el zinc y de preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó sobre acero. El acero da trazos muy limpios y permite hacer tiradas de miles de ejemplares pero, precisamente por su dureza, (aunque se trabaje destemplado) es muy resistente a la incisión del buril, lo que prolonga la operación de grabar de por si agotadora. El cinc es más blando que el cobre, lo que acorta el número de ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos, cualidades que no compensan la relativa mayor facilidad de trabajo. El cobre batido es el ideal por ser más compacto, suave y maleable. Si es demasiado duro, desgasta los buriles. Si es demasiado blando, las tallas quedan poco resistentes y se desgastan rápidamente durante la estampación. Si es poco compacto, el buril no encuentra la misma resistencia en todo su recorrido y pueden producirse desviaciones en los trazos con relativa facilidad.
El entintado y la estampación no ofrecen ninguna dificultad en especial.
PUNTA SECA
Método directo de grabado que se caracteriza por el uso del instrumento de su mismo nombre (Mango de madera que termina en una aguja de acero afilada o una punta de diamante). Procedimiento mediante el cual se puede grabar una plancha de cobre, acero, zinc, etc. se trabaja directamente exigiendo un gran dominio del dibujo.
Inicialmente no fue una técnica bien considerada y casi se relegaba su uso a pequeños retoques complementarios del aguafuerte. En manos de algunos de los grandes maestros como Rembrandt adquirió un cierto prestigio.
La punta seca se caracteriza por la sutileza de sus trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus incisiones y por dejar a ambos lados de las líneas las llamadas "rebabas" (residuos del metal levantado) que le proporcionan un aspecto característico.
Las masas de tono oscuro se obtienen con líneas cruzadas, pero no con líneas anchas. El resultado después de la estampación se traduce en líneas aterciopeladas que en las masas tonales se aprecia como un leve velo de tinta peculiar.
Debido a que las incisiones de la punta seca son poco profundas y a la fragilidad de las rebabas el número de impresiones es escaso, más en el caso de tratarse de zinc, por ser más blando que el cobre.
Este último es le más recomendable por que puede reforzarse mediante el acerado una capa de hierro amoniacal depositada por el procedimiento de la (galvanoplastia).
Las rebabas se pueden eliminar pasando encima el rascador/cortador. Consiguiendo así unas lineas relativamente limpias.
El entintado es conveniente hacerlo sobre la plancha caliente para que la tinte penetre adecuadamente en las incisiones y rebabas. Una vez que se ha enfriado la plancha procedemos a su limpieza con tarlatana evitando al máximo el papel pues deja residuos que se pueden adherir a las rebabas de metal impidiendo su impresión.
La limpieza es pues muy delicada y en ella esta la clave de una buena estampación que en ocasiones se facilita con el uso de un gel fluidificador y calentando la plancha ligeramente antes de su prensado.
Mediatinta o Mezzotinta
Ludwig von Siegen, nacido en Holanda en 1609 puso en práctica en 1642 este procedimiento de grabar, llamado en España "al humo", en Francia antiguamente "arte negro" y actualmente más conocido cono "a la manera negra".
La preparación consiste en granear la plancha que se ha de grabar. Para ello ha de estar bien pulimentada y bruñida y se utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama graneador; los franceses le dan el nombre "berceau " que significa cuna, por el movimiento que se le imprime al granear.
El graneador es de acero, más ancho por abajo que por arriba, muy achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y con la parte inferior en línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o dientecillos rectos, muy unidos e iguales, que llegan hasta la parte curva, que es la que trabaja o se apoya sobre la plancha.
Como alternativa La "manera negra", puede también realizarse exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta previamente con resina, y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es necesario, también con viruta fina de acero. La solución de ácido debe ser suave y debe sumergirse la plancha varias veces. Cada vez que se saque la plancha del ácido, habrá que limpiarla con un cepillo y alcohol y cubrirla con resina, de nuevo, antes de repetir el ataque de ácido. El proceso de corrosión se repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto granuloso de una lija fina. Es ésta una técnica con la que es factible conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.
Al contrario de los sistemas habituales de grabado calcográfico se trabaja de oscuro a claro, pues se al partir de una plancha graneada cuya estampación sería un negro sólido. Mediante el rascado y el bruñido obtenemos blancos y degradaciones tonales. Como decíamos algunos grabadores sustituyen en ocasiones el graneado por la aplicación de varias aguatintas consecutivas para obtener una superficie con características parecidas al graneado pero que se rasca y bruñe con un poco más de dificultad aunque se obtienen interesantes resultados.
BARNIZ BLANDO
En origen se utilizaba para imitar el efecto del lápiz. Se aplica el barniz sobre la plancha para cubrir esta con un papel sobre el que se dibuja. Al separar el papel de la plancha y a consecuencia de la presión ejercida con el lápiz ( o cualquier otro instrumento) el barniz se desprende dejando el metal al descubierto y listo para la mordida.
Cambiando el instrumento empleado y el papel (se puede jugar con texturas muy diferentes) podemos obtener magnificas y variadas calidades.
Su uso en la actualidad es con frecuencia para obtener texturas especiales ya que permite sin dificultad trasladar texturas de otros materiales al metal.
Son muchos los recursos que se pueden emplear en el grabado con barniz blando como por ejemplo vegetales planos, telas con cierta textura, papeles etc. y todo tipo de material que pueda aplicarse sobre la plancha cubierta con barniz blando y pueda pasar por el tórculo, las improntas extraen el barniz ). Una vez pasada por el baño de ácido, sobre la plancha metálica quedan los rasgos más notables de sus contornos y relieves. La presión a que debe someterlas el tórculo será más o menos moderada dependiendo del material utilizado.
El barniz blando es fácil de manejar, pero delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al tocarlo con los dedos.
GRABADO AL AZÚCAR
En esta técnica se utiliza una mezcla de tinta china con azúcar que ha de mezclarse hasta la saturación. Suele aplicarse dicha mezcla a pincel directamente sobre la plancha si se trata de trazos finos, en caso de zonas más amplias es mejor aplicarla sobre una plancha con resina (ya fundida).
Una vez que se ha secado la tinta procedemos a cubrila con barniz (puede servir tanto el de retocar como el de grabar). Dejamos que este barniz esté seco antes de sumergir la plancha en agua caliente que disolverá el azúcar (con la tinta) dejando al descubierto el metal o la resina allí donde habíamos aplicado las pinceladas.
No todas las tintas sirven la que mejor resultados da es la Pelikan la del tintero de toda la vida. También puede sustituirse la tinta por otros materiales como tempera pero yo no me fiaría, los residuos resultantes de materiales que no conocemos bien podrían producir reacciones químicas indeseables en contacto con los ácidos.
Existe en el mercado tinta soluble para grabado. La versión "moderna" para el grabado al azúcar. Funciona muy bien pero es de color azulado y demasiado transparente lo que dificulta la visión durante la aplicación.
Grabado en relieve y huecograbado
Hoy quiero volver a la base y explicar los cuatro métodos principales de estampación. Con estampación me refiero al modo y lugar en que se deposita la tinta sobre la matriz y a la forma en que posteriormente se transferirá al papel, lo que afectará a todo el proceso… a la concepción del dibujo, a la elaboración de la plancha, a la metodología del entintado, al tipo de tinta y prensa, y por supuesto, al resultado obtenido. A saber son: estampación en relieve, estampación en hueco, estampación planográfica y estampación plantigráfica. Por tratarse de modos de hacer artesanal, no incluyo la impresión por inyección característica de la estampa digital.
Según la taxonomía más estricta, para que haya grabado, debe haber una diferenciación de nivel entre las zonas con y sin imagen. Una vez trabajada la matriz, dependiendo donde se deposite la tinta a la hora de la impresión, surgirá la estampación en relieve (la tinta se deposita en las zonas altas, en los relieves, de la matriz) o la estampación en hueco (la tinta se deposita en las zonas profundas, en las tallas - huecos- o que hemos realizado sobre la plancha, por regla general de metal o metacrilato. En el grabado en relieve se agrupan fundamentalmente la xilografía y el linóleo, y en el grabado en hueco todas las técnicas calcográficas, ya sean directas o indirectas: punta seca, aguafuerte, aguatinta, barniz blando, mezzotinto, etcétera.
En la estampación en relieve se utiliza un rodillo impregnado de forma uniforme con la tinta, que se va deslizando por la matriz. Este sistema impide que ésta llegue a las zonas profundas previamente establecidas para que queden blancas. En principio se utilizarán tintas más viscosas que para el hueco y podrán ser estampadas tanto en prensas verticales de presión plana como en tórculos, adaptando para ello la presión.
En el grabado en hueco ocurre lo contrario: las zonas que yo he dibujado serán posteriormente las misma que tomarán la tinta. Esta se aplicará con una rasqueta, u otro elemento, en suficiente cantidad sobre la superficie de la plancha para se introduzca en las tallas y se elimina el exceso con la tarlatana. A priori las tintas deberán ser algo más fluídas y la prensa por antonomasia es la prensa calcográfica o tórculo que es la que permite dar la mayor presión. En la imagen de la izquierda puedes ver cómo se extiende la tinta con una rasqueta. Justo en ese punto es donde el estampador conscientemente introduce la tinta en el diseño grabado. En la imagen 2 se quita el exceso: la tarlatana al ser rígida arrastra la tinta, pero no alcanza a sacarla de los surcos, limpiándose hasta que se deja el entrapado (un velo transparente que resta en las áreas no dibujadas de la matriz). La tercera imagen corresponde al resultado final: el dibujo aparece más oscuro (más cantidad de tinta) y el resto al entrapado que al ser más liviano aparece de color rosa. Según el resultado que se desee puede optarse por una estampación natural (con entrapado) o estampación limpia (sin entrapado), de mantera que ese velo desaparece por completo dejando solamente el dibujo. Para éste ultimo el limpiado se continua realizado con papel de seda y blanco de España, que actúa como desengrasante.
Las técnicas planográficas hacen referencia a una matriz en la que no existe una diferencia física -diferencia de nivel- entre las zonas con y sin imagen, sino que éstas se establecen por una diferencia exclusivamente química. La litografía, principal sistema englobado aquí, se fundamenta en el natural rechazo que siempre ha existido entre la grasa y el agua, de manera que las zonas con imagen son encrófilas o receptoras de tinta grasa (también se les llaman zonas lipófilas o hidrófobas) y las zonas blancas hidrófilas (receptoras de agua). En el entintado natural de una piedra o plancha litográfica, una vez desensibilizada para que soporte la química establecida, antes de pasar el rodillo se humedece con agua y una esponja para que esas zonas repelan la sustancia pigmentante. En este proceso se fundamenta también la impresión offset.
En la estampación plantigráfica, representada por la serigrafía, lo que diferencia las zonas con y sin imagen son las barreras, máscaras, plantillas o patrones impermeables que el artista coloca sobre la matriz para impedir que se transfiera la tinta al papel. Como puedes apreciar en la imagen el papel se coloca debajo del bastidor (pantalla serigráfica) y se aplica la tinta extendiéndola con una racleta de goma. El estarcido o stencil, también se fundamenta en esta forma de trabajar por enmascaramiento, aunque dependiendo de los soportes es aplicado de distinta manera.
Por norma general, cuando queramos elegir una técnica para un determinado dibujo, debe conocerse bien el tipo de imagen que permitirá cada una de ellas. Con nombradas excepciones, los métodos que utilizan la estampación en hueco suelen permitir dibujos más detallados, pero esta máxima no es válida si la aplicamos a la elaboración de un buril xilográfico a contrafibra ya que esta herramienta permite un grado muy alto de minuciosidad en cualquier tipo de soporte, sea madera o metal y cualquier concepción: hueco y relieve. Hay un magnífico artículo de título Grabado a la testa: línea blanca, línea negra escrito por María Dolores Bastida que habla de las xilografías antiguas realizadas a buril que pueden incluso confundirse con estampas calcográficas. A este asunto le dedicaré más adelante un post independiente.
Todo esto es un principio fundamental que denomina los sistemas de estampación tradicionales, los artesanales, a los que habría que añadir los métodos digitales de impresión que funcionan por inyección de tinta y que han encontrado su mayor desarrollo con el uso del plotter. Ahora bien, existen numerosas variantes supeditadas al deseo creativo, y es común ver en la estampa contemporánea matrices que se entintan simultáneamente o creaciones realizadas con una miscelánea de técnicas.Puede ponerse como ejemplo una xilografía entintada en hueco o una matriz calcográfica estampada en relieve o, incluso, en relieve y en hueco. Sin ir más lejos las técnicas experimentales de grabado como el collagraph o el método Hayter se fundamentan en este principio.
Lo expuesto aquí es lo más básico, lo preciso para entender los procesos de formación de la imagen durante el entintado. Hay muchos lugares en la red para ampliarlos y ver las variantes, evolución o ejemplos ya trasladados a las estampas. Por citar alguno, puedes dirigirte al blog de la asignatura de serigrafía de la Universidad de Venezuela, la página interactiva del MOMA que ya mencionamos en otra ocasión, o este vídeo de youtube. Por lo demás…seguiremos informando.
El collagraph
El collagraph es una técnica experimental del grabado consistente en elaborar una matriz a base de pegar sobre un soporte elementos que puedan ser entintados y estampados. Su principal aportación al mundo de la gráfica es la sustitución de las matrices tradicionales por otras radicalmente distintas, lo que supuso un replanteamiento fundamental en cuanto a la concepción técnica y estética.
Se sabe que ya en el siglo XIX se utilizaron planchas de cobre y zinc con elementos adheridos. Fue el Gypsograph bicolor de Pierre Roche “Algues Marines” de 1893, aunque su origen en realidad estuvo en el Metal Print del grabador alemán Rolf Nesh. Nesh, nacionalizado en Noruega en donde cuenta con un recogido museo, fue quizá el primero en recortar, pegar y ensamblar elementos (en este caso metálicos) con la intención de estamparlos posteriormente, realizando en 1932 la obra Hamburg Bridges bajo este procedimiento. Años después, Michel Ponce de León realiza el Collage Intaglio, diseñando todo el proceso de estampación, incluída la prensa, para conseguir estampas casi escultóricas. Protagonista también en esta historia es Boris Margo quien experimentó con adhesivos disolviendo celuloide en acetona para crear distintos gruesos. Así surgió el Cello-Cut.
Por otro lado el visionario Willian Hayter migra de Paris a Nueva York a consecuencia de la guerra. La capital americana es un caldo de cultivo fructífero para artistas que han huido de Europa, muchos de ellos grabadores, que comienzan a trabajar en talleres y universidades: Iowa, Wisconsin, Brooklyn…Todo está preparado para que a mitad de los años 50, cuando aparecen los pegamentos acrílicos, se comience a trabajar uniendo y sellando materiales con rapidez, y sobre todo con dureza y resistencia, sobre la planchas: cartón, tela, papel, metal, plástico, elementos orgánicos. Si alguna vez has hecho un collage con un mínimo de relieve, imagina que después lo entintas y estampas. Solo has de tener en cuenta que los materiales que utilices deben resistir dos cosas: la humedad y fricción del entintado y la presión de la estampación.
Como iba diciendo, en aquél contexto aparecieron artistas como Edmond Casarella quien experimentó con los Paper Cuts (1947) añadiendo papeles y cola concentrada en sus matrices que luego estampaba a mano; Roland Giusel con su Papel en Hueco y principios de la técnica del carborundo; Glen Alps quien llega hasta a diseñar un tórculo especial y se plantea por vez primera el término Collagraph, convirtiéndose en uno de sus mayores propulsores. Entre los años 50 y hasta 1965 Clare Romano y John Ross investigan el cartón como soporte gráfico utilizando goma laca para sellar y endurecer los elementos pegados en él. A finales de los 60 Romano comienza a usar también el gesso acrílico, elemento fundamental para producir texturas. Ambos entintaron sus planchas en hueco o en relieve, o de las dos maneras.
En definitiva el collagraph, o colagrafía, es una técnica aditiva de grabado y, en menor medida también sustractiva ya que una vez incorporados los elementos se puede trabajar sobe ellos quitando materia. El collage que se realiza es un medio para conseguir una estampa, esto es: como en cualquier matriz las propiedades intrínsecas de los materiales que se coloquen sobre el soporte serán la principal parte integrante de la estampa, pero hasta que no se entinte no se conformará la imagen y el color. Por ello es importante saber visualizar el resultado y, dado que las improntas son muy vistosas, debe tenerse presente que el mero hecho de utilizar un material insólito por su textura no garantiza la calidad estética de la estampa.
Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser de diversos materiales: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, que no sea muy no satinado, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo. Dependiendo de su naturaleza la preparación será de un modo u otro.
Una vez realizado este primer paso se va construyendo la matriz con los materiales de collage elegidos. Estos pueden dejarse tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas, pinceles… Para esta parte del proceso es fundamental la calidad de los pegamentos que uses, que en definitiva no son más que resinas sinteticas. Funcionan bien la cola blanca, el gesso polimérico usado para la imprimación artística, la pasta de modelar -versión más densa que el gesso- geles acrílicos, goma laca, cementos adhesivos, sprays, el latex (Bruguer), la resina epoxi Araldit …
Cuando todo está pegado, sean elementos de collage o texturas realizadas con las pastas, se debe pasar por el tórculo a fin de aplastarlos y fusionarlos. Esto fortalecerá la matriz. Se hará colocando un acetato entre la plancha y los fieltros para evitar que los restos de pegamento se transfiera a las mantillas. Una vez presionada se sella y endurece con gesso diluido al 50% por las dos caras. Hay también quien utiliza barniz o varias capas de goma laca, también diluída con alcohol al 50%.
Finalizada la matriz, ya todo seco, se bisela la plancha si fuese necesario, se ajusta la presión y se estampa en hueco o relieve según los procedimientos acostumbrados. Se entinta con brochas, rasquetas de plástico, un cilindro de fieltro… solo debes cuidar que toda las superficie y rincones queden bien embadurnados. Una vez aplicada la cantidad suficiente de tinta para impregnarlo todo, se elimina el exceso y se limpia con tarlatana y/o papel. Si procede, dependiendo de la imagen puede terminarse el resultado limpiando con la mano.
La tinta debe tener un grado medio de viscosidad para poder ser retirada y para que no revienten las tallas o pierda color. Hay quien por este motivo utiliza óleo para sus impresiones. Lo usual es entintarlo en hueco, acompañándolo o no de una estampación en relieve, encontrándonos ante una una estampación policroma fundada en la técnica Hayter de las viscosidades. Para el segundo color se usará una tinta más fluída, aligerada con aceite de linaza o medium transparente. Son aconsejables rodillos blandos (inferior a 40 º Shore) debido a la amplitud de niveles de la matriz. Es útil saber que una revolución de rodillo es de una distancia igual a tres veces su diámetro, ya que conviene hacerlo de una sola pasada.
Para el tórculo se colocan mantillas y gomaespuma. Lo usual es usar tres mantillas, una fina (absorbente de cola) otra más gruesa de unos 4 ó 5 mm (amortiguadora) y la tercera, más fina que la intermedia, que hace que los cilindros avancen adecuadamente (propulsora del movimiento) (D. Stoltenberg, 1975. Massachussetts, pg 60) Si la matriz estuviese muy texturada se puede sustituir por una gomaespuma de 2 cms y otra de lana de 0,5. Esto hará que el papel llegue hasta los lugares más recónditos para recoger la tinta y producir una estampa plena de color.
Muchos son los papeles adecuados, tanto industriales como artesanales, que mientras mayor gramaje tengn mejor resultado producirán, pero será la experiencia realmente la que te ayude a elegir. A medida que te introduzcas en esta técnica comprobarás la multitud de variantes, procedimientos, productos y resultados por lo que lo expuesto aquí hoy sólo es una posibilidad entre otras muchas. Si tuviera que resumir todo en dos frases que pudiesen guiar el fundamento técnico, sería una matriz bien, endurecida y no absorbente; un entintado que impregne todos los rincones y la mayor presión posible, sin que se estropee el proceso. Y por supuesto, creatividad y buen gusto.
Con respecto a los enlaces, hay muchos y concretamente vídeos en Youtube para todos los gustos, así que si te interesa el tema puedes ampliar tus conocimientos con facilidad. Puedes acudir a la website de Rolf Nesh; En Flickr encontré un grupo de fotos muy interesante ya que se trata de trabajos de Glen Alps, en los que se incluyen las imágenes de sus matrices. Existe también la tesis doctoral realizada por maría del Carmen Ruíz de título El molde de bloque como matriz de la Universidad Politécnica de Valencia, que analiza en bastante profundidad y con muy buen criterio todo lo referente a la construcción de matrices. Muy interesante, en breve le dedicaré un post completo. Estupendo es también el enlace de John Ross. Con respeco a la bibliografía impresa, debe destacarse el libro del profesor de la Universidad de Granada, Juan Carlos Ramos Guadix, ya que es uno de los artífices de la extensión de esta técnica en España: Técnicas aditivas en el grabado contemporáneo, Granada, Universidad de Granada, 1992. Buena suerte con tus collagraphs!
Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
http://fcom.us.es/blogs/tecnicasdegrabado
Se sabe que ya en el siglo XIX se utilizaron planchas de cobre y zinc con elementos adheridos. Fue el Gypsograph bicolor de Pierre Roche “Algues Marines” de 1893, aunque su origen en realidad estuvo en el Metal Print del grabador alemán Rolf Nesh. Nesh, nacionalizado en Noruega en donde cuenta con un recogido museo, fue quizá el primero en recortar, pegar y ensamblar elementos (en este caso metálicos) con la intención de estamparlos posteriormente, realizando en 1932 la obra Hamburg Bridges bajo este procedimiento. Años después, Michel Ponce de León realiza el Collage Intaglio, diseñando todo el proceso de estampación, incluída la prensa, para conseguir estampas casi escultóricas. Protagonista también en esta historia es Boris Margo quien experimentó con adhesivos disolviendo celuloide en acetona para crear distintos gruesos. Así surgió el Cello-Cut.
Por otro lado el visionario Willian Hayter migra de Paris a Nueva York a consecuencia de la guerra. La capital americana es un caldo de cultivo fructífero para artistas que han huido de Europa, muchos de ellos grabadores, que comienzan a trabajar en talleres y universidades: Iowa, Wisconsin, Brooklyn…Todo está preparado para que a mitad de los años 50, cuando aparecen los pegamentos acrílicos, se comience a trabajar uniendo y sellando materiales con rapidez, y sobre todo con dureza y resistencia, sobre la planchas: cartón, tela, papel, metal, plástico, elementos orgánicos. Si alguna vez has hecho un collage con un mínimo de relieve, imagina que después lo entintas y estampas. Solo has de tener en cuenta que los materiales que utilices deben resistir dos cosas: la humedad y fricción del entintado y la presión de la estampación.
Como iba diciendo, en aquél contexto aparecieron artistas como Edmond Casarella quien experimentó con los Paper Cuts (1947) añadiendo papeles y cola concentrada en sus matrices que luego estampaba a mano; Roland Giusel con su Papel en Hueco y principios de la técnica del carborundo; Glen Alps quien llega hasta a diseñar un tórculo especial y se plantea por vez primera el término Collagraph, convirtiéndose en uno de sus mayores propulsores. Entre los años 50 y hasta 1965 Clare Romano y John Ross investigan el cartón como soporte gráfico utilizando goma laca para sellar y endurecer los elementos pegados en él. A finales de los 60 Romano comienza a usar también el gesso acrílico, elemento fundamental para producir texturas. Ambos entintaron sus planchas en hueco o en relieve, o de las dos maneras.
En definitiva el collagraph, o colagrafía, es una técnica aditiva de grabado y, en menor medida también sustractiva ya que una vez incorporados los elementos se puede trabajar sobe ellos quitando materia. El collage que se realiza es un medio para conseguir una estampa, esto es: como en cualquier matriz las propiedades intrínsecas de los materiales que se coloquen sobre el soporte serán la principal parte integrante de la estampa, pero hasta que no se entinte no se conformará la imagen y el color. Por ello es importante saber visualizar el resultado y, dado que las improntas son muy vistosas, debe tenerse presente que el mero hecho de utilizar un material insólito por su textura no garantiza la calidad estética de la estampa.
Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser de diversos materiales: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, que no sea muy no satinado, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo. Dependiendo de su naturaleza la preparación será de un modo u otro.
Una vez realizado este primer paso se va construyendo la matriz con los materiales de collage elegidos. Estos pueden dejarse tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas, pinceles… Para esta parte del proceso es fundamental la calidad de los pegamentos que uses, que en definitiva no son más que resinas sinteticas. Funcionan bien la cola blanca, el gesso polimérico usado para la imprimación artística, la pasta de modelar -versión más densa que el gesso- geles acrílicos, goma laca, cementos adhesivos, sprays, el latex (Bruguer), la resina epoxi Araldit …
Cuando todo está pegado, sean elementos de collage o texturas realizadas con las pastas, se debe pasar por el tórculo a fin de aplastarlos y fusionarlos. Esto fortalecerá la matriz. Se hará colocando un acetato entre la plancha y los fieltros para evitar que los restos de pegamento se transfiera a las mantillas. Una vez presionada se sella y endurece con gesso diluido al 50% por las dos caras. Hay también quien utiliza barniz o varias capas de goma laca, también diluída con alcohol al 50%.
Finalizada la matriz, ya todo seco, se bisela la plancha si fuese necesario, se ajusta la presión y se estampa en hueco o relieve según los procedimientos acostumbrados. Se entinta con brochas, rasquetas de plástico, un cilindro de fieltro… solo debes cuidar que toda las superficie y rincones queden bien embadurnados. Una vez aplicada la cantidad suficiente de tinta para impregnarlo todo, se elimina el exceso y se limpia con tarlatana y/o papel. Si procede, dependiendo de la imagen puede terminarse el resultado limpiando con la mano.
La tinta debe tener un grado medio de viscosidad para poder ser retirada y para que no revienten las tallas o pierda color. Hay quien por este motivo utiliza óleo para sus impresiones. Lo usual es entintarlo en hueco, acompañándolo o no de una estampación en relieve, encontrándonos ante una una estampación policroma fundada en la técnica Hayter de las viscosidades. Para el segundo color se usará una tinta más fluída, aligerada con aceite de linaza o medium transparente. Son aconsejables rodillos blandos (inferior a 40 º Shore) debido a la amplitud de niveles de la matriz. Es útil saber que una revolución de rodillo es de una distancia igual a tres veces su diámetro, ya que conviene hacerlo de una sola pasada.
Para el tórculo se colocan mantillas y gomaespuma. Lo usual es usar tres mantillas, una fina (absorbente de cola) otra más gruesa de unos 4 ó 5 mm (amortiguadora) y la tercera, más fina que la intermedia, que hace que los cilindros avancen adecuadamente (propulsora del movimiento) (D. Stoltenberg, 1975. Massachussetts, pg 60) Si la matriz estuviese muy texturada se puede sustituir por una gomaespuma de 2 cms y otra de lana de 0,5. Esto hará que el papel llegue hasta los lugares más recónditos para recoger la tinta y producir una estampa plena de color.
Muchos son los papeles adecuados, tanto industriales como artesanales, que mientras mayor gramaje tengn mejor resultado producirán, pero será la experiencia realmente la que te ayude a elegir. A medida que te introduzcas en esta técnica comprobarás la multitud de variantes, procedimientos, productos y resultados por lo que lo expuesto aquí hoy sólo es una posibilidad entre otras muchas. Si tuviera que resumir todo en dos frases que pudiesen guiar el fundamento técnico, sería una matriz bien, endurecida y no absorbente; un entintado que impregne todos los rincones y la mayor presión posible, sin que se estropee el proceso. Y por supuesto, creatividad y buen gusto.
Con respecto a los enlaces, hay muchos y concretamente vídeos en Youtube para todos los gustos, así que si te interesa el tema puedes ampliar tus conocimientos con facilidad. Puedes acudir a la website de Rolf Nesh; En Flickr encontré un grupo de fotos muy interesante ya que se trata de trabajos de Glen Alps, en los que se incluyen las imágenes de sus matrices. Existe también la tesis doctoral realizada por maría del Carmen Ruíz de título El molde de bloque como matriz de la Universidad Politécnica de Valencia, que analiza en bastante profundidad y con muy buen criterio todo lo referente a la construcción de matrices. Muy interesante, en breve le dedicaré un post completo. Estupendo es también el enlace de John Ross. Con respeco a la bibliografía impresa, debe destacarse el libro del profesor de la Universidad de Granada, Juan Carlos Ramos Guadix, ya que es uno de los artífices de la extensión de esta técnica en España: Técnicas aditivas en el grabado contemporáneo, Granada, Universidad de Granada, 1992. Buena suerte con tus collagraphs!
Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
http://fcom.us.es/blogs/tecnicasdegrabado
Grabados Tridimensionales
GRABADOS TRIDIMENSIONALES
Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
http://fcom.us.es/blogs/tecnicasdegrabado
Hoy os traigo un enlace que me parece imprescindible para todos aquellos grabadores interesados en las técnicas aditivas en general y, particularmente, en las matrices que den como resultado grabados con mucho volumen. Subido a la red por la Universidad Politécnica de Valencia, os encontraréis con una tesis doctoral de título El molde de bloque como matriz. Una mirada personal al relieve en la gráfica contemporánea escrita por María del Carmen Ruiz Ruiz y dirigida por Antonio Alcaraz en 2008, en la que nos introduce en el proceso de elaboración, entintado –o no-, y estampación de estas matrices a distintos tipos de soportes, fundamentalmente papel. Es un trabajo muy documentado, tanto en su apartado histórico como técnico, donde quedan ampliamente recogidos todos los antecedentes de este tipo de matrices y el uso de los distintos productos, además de documentación fotográfica y textual detallada sobre los procedimientos de elaboración. Como la misma autora define, su tesis se centra “en el desarrollo práctico de un proceso técnico personal sobre la construcción de matrices para grabado mediante la elaboración de moldes. El trabajo se divide en dos bloques. Un primer bloque, constituido por un capítulo, que se centra en la investigación y el conocimiento de los antecedentes artísticos relacionados con el relieve, la materia y la utilización de los moldes en el mundo de la obra gráfica, además, del análisis de la obra de los artistas más representativos. Este primer capítulo representa una visión personal sobre el relieve en la obra gráfica contemporánea y los descubrimientos técnicos referentes a esta cualidad. Esta visión parte de las Vanguardias artísticas, donde aparece un nuevo interés por la materia y el relieve en las obras de arte, pasando por la aparición del llamado “grabado matérico” en la segunda mitad del siglo XX, influenciado por técnicas escultóricas, hasta llegar a la actualidad.
Por lo que respecta al segundo bloque está centrado en la parte del desarrollo práctico del proceso técnico de construcción de matrices. Este segundo bloque está formado por cinco capítulos, el primero de todos está dedicado al estudio de los materiales de construcción de las matrices: las resinas sintéticas y las siliconas. El segundo constituye uno de los capítulos más importantes de la tesis en el que se desarrolla todo el proceso de construcción de las matrices de grabado mediante el proceso de moldes y la investigación comparativa de los materiales sintéticos utilizados en cada una de las matrices realizadas. En el tercero se desarrolla la estampación de las matrices y se analiza la respuesta de la estampación, además, del método de entintado, resistencia a la presión y el resultado estético obtenido. En el cuarto se hace un estudio a cerca del soporte más utilizado en la obra gráfica, el papel, además, de la utilización de la pulpa de papel como una técnica esencial para la obtención de relieves en la gráfica. Finalmente, el quinto, se centra en una parte tan esencial como son las medidas de seguridad, muy importantes cuando se trabaja con materiales y herramientas relativamente peligrosos. Pincha abajo de la página y verás la tesis a texto completo. Carmen, gracias por compartirlo con todos y enhorabuena por tu fantastico trabajo y tu generosidad.
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Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
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Hoy os traigo un enlace que me parece imprescindible para todos aquellos grabadores interesados en las técnicas aditivas en general y, particularmente, en las matrices que den como resultado grabados con mucho volumen. Subido a la red por la Universidad Politécnica de Valencia, os encontraréis con una tesis doctoral de título El molde de bloque como matriz. Una mirada personal al relieve en la gráfica contemporánea escrita por María del Carmen Ruiz Ruiz y dirigida por Antonio Alcaraz en 2008, en la que nos introduce en el proceso de elaboración, entintado –o no-, y estampación de estas matrices a distintos tipos de soportes, fundamentalmente papel. Es un trabajo muy documentado, tanto en su apartado histórico como técnico, donde quedan ampliamente recogidos todos los antecedentes de este tipo de matrices y el uso de los distintos productos, además de documentación fotográfica y textual detallada sobre los procedimientos de elaboración. Como la misma autora define, su tesis se centra “en el desarrollo práctico de un proceso técnico personal sobre la construcción de matrices para grabado mediante la elaboración de moldes. El trabajo se divide en dos bloques. Un primer bloque, constituido por un capítulo, que se centra en la investigación y el conocimiento de los antecedentes artísticos relacionados con el relieve, la materia y la utilización de los moldes en el mundo de la obra gráfica, además, del análisis de la obra de los artistas más representativos. Este primer capítulo representa una visión personal sobre el relieve en la obra gráfica contemporánea y los descubrimientos técnicos referentes a esta cualidad. Esta visión parte de las Vanguardias artísticas, donde aparece un nuevo interés por la materia y el relieve en las obras de arte, pasando por la aparición del llamado “grabado matérico” en la segunda mitad del siglo XX, influenciado por técnicas escultóricas, hasta llegar a la actualidad.
Por lo que respecta al segundo bloque está centrado en la parte del desarrollo práctico del proceso técnico de construcción de matrices. Este segundo bloque está formado por cinco capítulos, el primero de todos está dedicado al estudio de los materiales de construcción de las matrices: las resinas sintéticas y las siliconas. El segundo constituye uno de los capítulos más importantes de la tesis en el que se desarrolla todo el proceso de construcción de las matrices de grabado mediante el proceso de moldes y la investigación comparativa de los materiales sintéticos utilizados en cada una de las matrices realizadas. En el tercero se desarrolla la estampación de las matrices y se analiza la respuesta de la estampación, además, del método de entintado, resistencia a la presión y el resultado estético obtenido. En el cuarto se hace un estudio a cerca del soporte más utilizado en la obra gráfica, el papel, además, de la utilización de la pulpa de papel como una técnica esencial para la obtención de relieves en la gráfica. Finalmente, el quinto, se centra en una parte tan esencial como son las medidas de seguridad, muy importantes cuando se trabaja con materiales y herramientas relativamente peligrosos. Pincha abajo de la página y verás la tesis a texto completo. Carmen, gracias por compartirlo con todos y enhorabuena por tu fantastico trabajo y tu generosidad.
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Los Rodillos
El rodillo es uno de los elementos más característicos de un taller de grabado. Son utilizados para la estampación en relieve de las matrices y pueden tener multitud de formatos y características distintas. Es un material delicado que requiere cuidado en su manipulación y mantenimiento, por lo que debe protegerse de cualquier agresión física o química en su superficie ya que la calidad de la estampa quedaría perjudicada. Su efectividad dependerá de la pericia del estampador, en primer lugar, y de la composición, calidad y dureza de su recubrimiento.
Se compone de un eje central, un relleno y una cobertura. El eje o ánima suele ser de acero inoxidable o duraluminio, mucho más liviano, característica que se deja a las preferencias del estampador. Según la longitud del rodillo este eje se alarga en sus extremos para convertirse en dos mangos o, en el caso de rodillos pequeños, queda a ras sustentándose sobre un armazón de un solo mango de madera o metal.
Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
http://fcom.us.es/blogs/tecnicasdegrabado
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Aunque existen muchos tipos de evolturas para cubrir el amplio expectro de técnicas, los más extendidos en el ámbito artístico son los de caucho, ya que la goma natural está prácticamente en desuso. También existen los de gelatina, poliuretano y piel. (Concretamente el más utilizado en la actualidad es el caucho acrilonitrilo-butadieno(NBR). Datos ofrecidos por D. Jaume Comas de Sauer Hispania). El recubrimiento del rodillo es lo que le confiere su cualidad fundamental y debe contar con las caraterísticas de homogeneidad, elasticidad o resiliencia, resistencia térmica y resistencia química. La homogeneidad tanto en el cilindrado como en el estado de su superficie es imprescindible para un entintado uniforme sin zona blancas o marca alguna; la resiliencia o elasticidad es lo que permite al rodillo volver a su estado original tras entrar en contacto con la plancha; la resistencia a la temperatura, dentro de los márgenes estándar es fundamental para evitar deformaciones, y la resistencia química imprescindible para soportar el contacto continuo con la tinta y todos los productos de limpieza.
Los rodillos de gelatina son muy blandos y delicados, transparentes, mordientes al tacto y capaces de registrar todos los laterales de la talla, incluso introducirse en el hueco de éstas. Suelen ser de pequeño tamaño y les afecta excesivamente el calor y la luz directa del sol. Ya practicamente han sido sustituidos por los de poliuretano. Son raros de encontrar en los talleres a no ser que se estén utilizando para técnicas de color muy precisas (Hayter). Los rodillos de poliuretano presentan características parecidas a a los de gelatina, pero son más resistentes. Su superficie mordiente se hará menos glutinosa con el paso del tiempo. Son más costosos y de mejor calidad que el caucho, pero también algo sensibles al deterioro.
El rodillo de piel, es usado fundamentalmente en los talleres litográficos por las características especiales que confiere a un entintado con grasa y agua y ofrece unas condiciones técnicas muy precisas , por lo que en breve le dedicaré un post independiente. Pueden encontrarse, según el uso al que vaya destinado, de piel vuelta o por el lado derecho del cuero. Hay quien lo usa para enjugar la humedad del papel que se encuentra entre los secantes, para estampaciones manuales en relieve y en ocasiones -los más pequeños- para barnizar planchas. Un rodillo de piel necesita de un mantenimiento radicalmente distinto al resto de recubrimientos.
Una vez elegido el material y el tamaño (longitud y diámetro) quizá las caracteristica fundamental de un rodillo es la dureza, ya que ésta es quien confiere la adaptabilidad a las distintas matrices, preservando los desniveles (zona de corte de las zonas con o sin imagen) o recogiendo todo tipo de texturas. Para medir esta dureza se utiliza un durómetro que da resultados en un número según la Escala Shore. Las dos escalas más comunes son la A y la D, aunque existen más (E, M, O, OO…así hasta un total de 12) y cada una produce un valor de 0 a 100. En los rodillos usados en Bellas Artes se utiliza la escala A. Los rodillos de dureza media oscilan entre 40º y 45º Shore A, los blandos alrededor de 35º shore A y los duros entre 60º y 70º. Para ponerte un ejemplo de estas durezas, las ruedas duras del skateboard es de 98º A y la blanda 75º A. Un chicle tendría dureza 20º en la escala OO. Un rodillo duro se usa para entintar las partes más altas de la talla y dibujos muy precisos ya que no traspasa la zona de corte; los rodillos blandos se amoldan a las diferencias de nivel, llegando a las zonas más bajas y adaptándose a las posibles texturas que puedan tener las distintas superficies.
Creo que para manejar bien un rodillo hay que describir también cómo es su composición. La superficie de un rodillo no es suave o rugosa según ves a simple vista, sino una superficie de tipo fibroso. Si lo imaginas altamente ampliado verías que en realidad los picos de esta superficie se mueven cuando entra en contacto con la plancha. Es por eso que el movimiento sobre la superficie entintada del cristal se trata como de amasar, como estirar ligeramente la tinta y no solamente dejarlo rodar sin intención alguna. De esta forma se produce una agitación beneficiosa en el producto haciendo una emulsión más uniforme que aumenta su cualidades impresoras y su belleza. Esta característica es muy visible en la estampación litográfica donde el movimiento del rodillo de piel, o caucho, es un factor imprescindible para romper las emulsiones de tinta y agua que se producen. Ha de saberse que cuando interviene el agua en la estampación litográfica un movimiento lento depositará tinta, pero un movimiento rápido y energico realizará una función de succión tanto del cristal como de la plancha.
Con respecto al formato, se aconseja que la matriz sea inferior si utilizamos rodillos grandes. Si hablamos de los pequeños (un solo mango) basta que giren con soltura sobre su armazón para entintar sin marcas las zonas elegidas. Ambos deben estar bien rectificados evitando en su superficie todo tipo de encogimiento, deterioro, huella o endurecimiento debido a su edad, sobre todo en los extremos.
Una de las cosas que más trabajo le cuesta determinar a un principiante es la cantidad de tinta adecuada para una buena solución de la matriz, pero nadie puede ahorrar la experiencia que se requiere en este dato. Ya lo comenté en las tres entradas acerca de la tinta que hice hace tiempo y que te aconsejo visites de nuevo para ampliar ésta. Como resumen, intenta siempre un entintado cadente y regular, que la tinta esté fresca en el cristal, sin brillos, sin impurezas, que su sonido cuando deslizas el rodillos sea suave, sin chasquidos ni durezas. Armonía es la palabra exacta.
Un artista sabe entintar y estampar según sus conocimientos. Cuando extiendas la tinta debes poner una banda uniforme del mismo largo que el rodillo y a partir de ahí irla extendiendo. El movimiento de recogido y amasado con el rodillo, a la vuelta, debe contar con un pequeño giro para ir variando la posición de la generatriz que apoya en el cristal y plancha evitando que se deposite la tinta siempre en el mismo lugar. Una ligera presión siempre es necesaria (más para recoger que para depositar tinta) y dependiendo de las técnicas apretaremos más o menos.
El mantenimiento de los rodillos es algo que se debe considerar como prioritario para conseguir una estampación de calidad. Para revisar su estado lo mejor es guiarse por el sentido de la vista y el tacto: deben tener una apariencia mate y sentir que oponen una ligera resistencia al pasarle el dedo suavemente. Si los rodillos están pegajosos, muy duros o excesivamente brillantes, deformados, con muescas o mal cilindrados debes sustituirlos.
Comprobarás también que se endurecen con el tiempo. Los dos factores principales de esto son la pérdida de los plastificantes (material que le confiere flexibilidad, aproximadamente corresponde a un 20% de su composición) y la acumulación de contaminantes en los valles de su superficie fibrosa (calcio del papel y tinta, restos de disolventes…) , lo que se manifiesta como brillo. Si al medirlo con un durómetro, la dureza sobrepasa en 10 puntos su lectura original debes cambiarlo. También suelen alabearse por sus extremos produciendo marcas lineales desagradables sobre las matrices y, en el caso concreto de la xilografía, muy difíciles de corregir.
La limpieza de un rodillo debe hacerse de forma delicada y concienzuda ya cualquier partícula o resto de tinta se secará sobre su superficie produciendo imperfecciones. Para limpiarlos se usarán productos no agresivos de naturaleza grasa (si la tinta así lo requiere) que luego dejará un beneficioso reducto protector. De estos disolventes JAMÁS se usará el disolvente universal ya que arrugaría instantáneamente el caucho encogiéndolo de forma irreversible. Mientras menos refinados estén mejor. Pueden usarse trementina, litotina, parafina, el AS-2 (Boetcher), -tóxicos- ó ALV (Agente Limpiador Vegetal) más beneficioso para el grabador y el medio ambiente. Debe hacerse con trapos de algodón muy suaves, evitando tejidos rugosos o demasiado abrasivos como los fieltros de mantillas desechadas y papeles de periódicos excesivamente rígidos que pueden arañar el caucho con los picos que se forman en sus arrugas. Recoge bien los restos de productos, sobre todo si se trata de ALV para que no afecte a las sucesivas estampaciones. Una forma muy cómoda de limpiar los rodillos pequeños es añadir un poco del limpiador sobre un periódico extendido e ir pasando páginas hasta que al final solo quede un resto, que se eliminará fácilmente con un trapo suave.
Los rodillos deben ser almacenados siempre sobre sus soportes de manera que nunca queden apoyados sobre su revestimiento ya que la generatriz de apoyo quedará marcada manifestándose después como una banda blanca. Al cierre de cada ejercicio o curso, o cuando van a estar mucho tiempo sin usar, es conveniente que se inspeccionen para cilindrarlos si fuese necesario (y el tipo de rodillo lo permita) para corregir cualquier descentrado o huella por el uso que pudiesen presentar. En caso de mucho tiempo de reposo se impregnarán con polvos de talco.
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Se compone de un eje central, un relleno y una cobertura. El eje o ánima suele ser de acero inoxidable o duraluminio, mucho más liviano, característica que se deja a las preferencias del estampador. Según la longitud del rodillo este eje se alarga en sus extremos para convertirse en dos mangos o, en el caso de rodillos pequeños, queda a ras sustentándose sobre un armazón de un solo mango de madera o metal.
Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
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Aunque existen muchos tipos de evolturas para cubrir el amplio expectro de técnicas, los más extendidos en el ámbito artístico son los de caucho, ya que la goma natural está prácticamente en desuso. También existen los de gelatina, poliuretano y piel. (Concretamente el más utilizado en la actualidad es el caucho acrilonitrilo-butadieno(NBR). Datos ofrecidos por D. Jaume Comas de Sauer Hispania). El recubrimiento del rodillo es lo que le confiere su cualidad fundamental y debe contar con las caraterísticas de homogeneidad, elasticidad o resiliencia, resistencia térmica y resistencia química. La homogeneidad tanto en el cilindrado como en el estado de su superficie es imprescindible para un entintado uniforme sin zona blancas o marca alguna; la resiliencia o elasticidad es lo que permite al rodillo volver a su estado original tras entrar en contacto con la plancha; la resistencia a la temperatura, dentro de los márgenes estándar es fundamental para evitar deformaciones, y la resistencia química imprescindible para soportar el contacto continuo con la tinta y todos los productos de limpieza.
Los rodillos de gelatina son muy blandos y delicados, transparentes, mordientes al tacto y capaces de registrar todos los laterales de la talla, incluso introducirse en el hueco de éstas. Suelen ser de pequeño tamaño y les afecta excesivamente el calor y la luz directa del sol. Ya practicamente han sido sustituidos por los de poliuretano. Son raros de encontrar en los talleres a no ser que se estén utilizando para técnicas de color muy precisas (Hayter). Los rodillos de poliuretano presentan características parecidas a a los de gelatina, pero son más resistentes. Su superficie mordiente se hará menos glutinosa con el paso del tiempo. Son más costosos y de mejor calidad que el caucho, pero también algo sensibles al deterioro.
El rodillo de piel, es usado fundamentalmente en los talleres litográficos por las características especiales que confiere a un entintado con grasa y agua y ofrece unas condiciones técnicas muy precisas , por lo que en breve le dedicaré un post independiente. Pueden encontrarse, según el uso al que vaya destinado, de piel vuelta o por el lado derecho del cuero. Hay quien lo usa para enjugar la humedad del papel que se encuentra entre los secantes, para estampaciones manuales en relieve y en ocasiones -los más pequeños- para barnizar planchas. Un rodillo de piel necesita de un mantenimiento radicalmente distinto al resto de recubrimientos.
Una vez elegido el material y el tamaño (longitud y diámetro) quizá las caracteristica fundamental de un rodillo es la dureza, ya que ésta es quien confiere la adaptabilidad a las distintas matrices, preservando los desniveles (zona de corte de las zonas con o sin imagen) o recogiendo todo tipo de texturas. Para medir esta dureza se utiliza un durómetro que da resultados en un número según la Escala Shore. Las dos escalas más comunes son la A y la D, aunque existen más (E, M, O, OO…así hasta un total de 12) y cada una produce un valor de 0 a 100. En los rodillos usados en Bellas Artes se utiliza la escala A. Los rodillos de dureza media oscilan entre 40º y 45º Shore A, los blandos alrededor de 35º shore A y los duros entre 60º y 70º. Para ponerte un ejemplo de estas durezas, las ruedas duras del skateboard es de 98º A y la blanda 75º A. Un chicle tendría dureza 20º en la escala OO. Un rodillo duro se usa para entintar las partes más altas de la talla y dibujos muy precisos ya que no traspasa la zona de corte; los rodillos blandos se amoldan a las diferencias de nivel, llegando a las zonas más bajas y adaptándose a las posibles texturas que puedan tener las distintas superficies.
Creo que para manejar bien un rodillo hay que describir también cómo es su composición. La superficie de un rodillo no es suave o rugosa según ves a simple vista, sino una superficie de tipo fibroso. Si lo imaginas altamente ampliado verías que en realidad los picos de esta superficie se mueven cuando entra en contacto con la plancha. Es por eso que el movimiento sobre la superficie entintada del cristal se trata como de amasar, como estirar ligeramente la tinta y no solamente dejarlo rodar sin intención alguna. De esta forma se produce una agitación beneficiosa en el producto haciendo una emulsión más uniforme que aumenta su cualidades impresoras y su belleza. Esta característica es muy visible en la estampación litográfica donde el movimiento del rodillo de piel, o caucho, es un factor imprescindible para romper las emulsiones de tinta y agua que se producen. Ha de saberse que cuando interviene el agua en la estampación litográfica un movimiento lento depositará tinta, pero un movimiento rápido y energico realizará una función de succión tanto del cristal como de la plancha.
Con respecto al formato, se aconseja que la matriz sea inferior si utilizamos rodillos grandes. Si hablamos de los pequeños (un solo mango) basta que giren con soltura sobre su armazón para entintar sin marcas las zonas elegidas. Ambos deben estar bien rectificados evitando en su superficie todo tipo de encogimiento, deterioro, huella o endurecimiento debido a su edad, sobre todo en los extremos.
Una de las cosas que más trabajo le cuesta determinar a un principiante es la cantidad de tinta adecuada para una buena solución de la matriz, pero nadie puede ahorrar la experiencia que se requiere en este dato. Ya lo comenté en las tres entradas acerca de la tinta que hice hace tiempo y que te aconsejo visites de nuevo para ampliar ésta. Como resumen, intenta siempre un entintado cadente y regular, que la tinta esté fresca en el cristal, sin brillos, sin impurezas, que su sonido cuando deslizas el rodillos sea suave, sin chasquidos ni durezas. Armonía es la palabra exacta.
Un artista sabe entintar y estampar según sus conocimientos. Cuando extiendas la tinta debes poner una banda uniforme del mismo largo que el rodillo y a partir de ahí irla extendiendo. El movimiento de recogido y amasado con el rodillo, a la vuelta, debe contar con un pequeño giro para ir variando la posición de la generatriz que apoya en el cristal y plancha evitando que se deposite la tinta siempre en el mismo lugar. Una ligera presión siempre es necesaria (más para recoger que para depositar tinta) y dependiendo de las técnicas apretaremos más o menos.
El mantenimiento de los rodillos es algo que se debe considerar como prioritario para conseguir una estampación de calidad. Para revisar su estado lo mejor es guiarse por el sentido de la vista y el tacto: deben tener una apariencia mate y sentir que oponen una ligera resistencia al pasarle el dedo suavemente. Si los rodillos están pegajosos, muy duros o excesivamente brillantes, deformados, con muescas o mal cilindrados debes sustituirlos.
Comprobarás también que se endurecen con el tiempo. Los dos factores principales de esto son la pérdida de los plastificantes (material que le confiere flexibilidad, aproximadamente corresponde a un 20% de su composición) y la acumulación de contaminantes en los valles de su superficie fibrosa (calcio del papel y tinta, restos de disolventes…) , lo que se manifiesta como brillo. Si al medirlo con un durómetro, la dureza sobrepasa en 10 puntos su lectura original debes cambiarlo. También suelen alabearse por sus extremos produciendo marcas lineales desagradables sobre las matrices y, en el caso concreto de la xilografía, muy difíciles de corregir.
La limpieza de un rodillo debe hacerse de forma delicada y concienzuda ya cualquier partícula o resto de tinta se secará sobre su superficie produciendo imperfecciones. Para limpiarlos se usarán productos no agresivos de naturaleza grasa (si la tinta así lo requiere) que luego dejará un beneficioso reducto protector. De estos disolventes JAMÁS se usará el disolvente universal ya que arrugaría instantáneamente el caucho encogiéndolo de forma irreversible. Mientras menos refinados estén mejor. Pueden usarse trementina, litotina, parafina, el AS-2 (Boetcher), -tóxicos- ó ALV (Agente Limpiador Vegetal) más beneficioso para el grabador y el medio ambiente. Debe hacerse con trapos de algodón muy suaves, evitando tejidos rugosos o demasiado abrasivos como los fieltros de mantillas desechadas y papeles de periódicos excesivamente rígidos que pueden arañar el caucho con los picos que se forman en sus arrugas. Recoge bien los restos de productos, sobre todo si se trata de ALV para que no afecte a las sucesivas estampaciones. Una forma muy cómoda de limpiar los rodillos pequeños es añadir un poco del limpiador sobre un periódico extendido e ir pasando páginas hasta que al final solo quede un resto, que se eliminará fácilmente con un trapo suave.
Los rodillos deben ser almacenados siempre sobre sus soportes de manera que nunca queden apoyados sobre su revestimiento ya que la generatriz de apoyo quedará marcada manifestándose después como una banda blanca. Al cierre de cada ejercicio o curso, o cuando van a estar mucho tiempo sin usar, es conveniente que se inspeccionen para cilindrarlos si fuese necesario (y el tipo de rodillo lo permita) para corregir cualquier descentrado o huella por el uso que pudiesen presentar. En caso de mucho tiempo de reposo se impregnarán con polvos de talco.
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Los Humedecidos del Papel
Una de las variables fundamentales que intervienen en una buena transferencia de la tinta es el humedecido del papel. Este paso se responsabiliza de conferir elasticidad al pliego ablandandando las fibras y eliminando parte de la cola para que se adapte mejor a los distintos desniveles de la matriz . Los métodos usados para humedecer el papel de grabado son variados y dependerá de los estampadores, los procesos y la infraestructura de la que se disponga. Los más usados son:
Método por inmersión: es el más común y consiste en sumergir los pliegos en una pila o cubeta con agua cuidando de que no se dañen al moverlos, voltearlos o recogerlos ya que suelen adherirse unos a otros por succión. Es utilizado por grabadores que van a realizar pocas pruebas de estampación y en ningún caso se aconseja para una edición completa, ya que enjugarlos uno a uno se convierte en un procedimiento latoso. Se cuidará que el agua esté perfectamente limpia sin restos de cola (tacto resbaloso) pelusa o suciedad alguna y se revisará que al sumergirlos no se le adhieran burbujas de aire que producirían un humedecimiento irregular del pliego. Una vez sumergidos el tiempo deseado, se escurren y enjugan en papel secante hasta que estén listos para estampar. No es conveniente alargar el humedecido durante horas ya que la mayoría de los papeles pierden sus propiedades de imprimabilidad y pueden rasgarse.
El enjugado según este procedimiento se realizará sacando el papel de la pila ayudándonos con el uso de unas pinzas de acetato. Una vez escurrido se coloca entre dos pliegos de papel secante y lo apretaremos bien con las manos -sin deslizarlas- o con un rodillo.
Pulverización: este método es bastante cómodo, aunque se requiere de cierto tiempo para que el papel absorba el agua. Son muy útiles los difusores de jardinería que desprenden una nube muy fina y homogénea de agua. Se impregna el papel en sus dos caras y se envuelve en un plástico para que vaya absorbiendo las gotas. Es conveniente en casos en los que no se disponga de una pila o bañera de agua, en pliegos muy grandes o con papeles poco encolados. El humedecido con esponja es similar al anterior y se utiliza en papeles poco encolados y para estampación planográfica o en relieve. Debe realizarse con la esponja bien escurrida y sin frotar excesivamente para evitar un excesivo rozamiento.
La pila de papel es el método más eficiente para realizar una edición. Consiste en apilar el papel intercalando hojas húmedas y secas de manera que se vayan transfiriendo la humedad unas a otras. Para realizarla se humedecerán la mitad de los pliegos (o la mitad más uno) por inmersión. A continuación, sobre un plástico lo suficientemente grande para que después puedan envolverse, se coloca uno húmedo/uno seco, papel húmedo/ papel seco… y así hasta completarlos todos, cuidando que no se desajusten por los extremos y que no quede que ninguna burbuja o banda de aire entre papel y papel que arrugaría la pila al completo. Para presionarlos da muy buen resultado un cepillo de la ropa, preferiblemente de cerdas naturales, que se aplica sobre el pliego seco (nunca sobre el húmedo pues se deteriora) siempre cepillando en un sentido y del centro a los extremos. Esto le ayudará en el contacto con el pliego inferior húmedo. Al finalizar se envuelve todo bien sellado, depositando encima un par de tableros para evitar posibles arrugas y ayudar a que la humedad se transfiera homogéneamente. A las 24 horas todo estárá en un magnífico estado de humedad presentando hojas mates y muy flexibles. La pila de papel no debe prolongarse durante muchos días ya que comenzarían a aparecer problemas de hongos. Unas gotas de cloro o fenol en el agua, podrían solventar este problema, pero por su toxicidad no es muy recomendable.
Estampación en seco. Solo aconsejable para la estampación manual y/o en relieve con papeles satinados y de poco granaje en prensa de presión plana, o en tórculo siguiendo el método Lasansky, puesto que es necesario colocar abajo el papel y la matriz encima. También para la realización de gofrados. Obligado en la impresión digital. Otros métodos de humedecido: Para técnicas de grabados de gran volumen puedes dirigirte de nuevo al post de Grabados Tridimensionales. Ahí encontrarás tiempos y procedimientos de humectado de la pulpa de papel para usar en distintos procedimientos.
El estado adecuado del papel se reconoce por presentar, una vez calibrado el tiempo de humedecido y enjugado, un aspecto absolutamente blando y mate. En la jerga de los grabadores suele decirse que debe estar “húmedo, pero no mojado” es decir, no debe aparecer ningún charco o zona brillante alguna sobre su superficie para evitar las posibles emulsiones con la tinta. Una emulsión de la tinta y el agua se traduce en manchas tipo “ojo de pez” o “piel de sapo”. Estas zoo-denominaciones procedentes del ámbito de la impresión industrial y la litografía se aplica en distintas situaciones y aquí refieren marcas muy molestas en la imagen en la que el pigmento se disgrega del vehículo solvente (aceite) a consecuencia del exceso de humedad y presión. Las más comunes son un tipo de patrón parecido, efectivamente, a la piel de los sapos, una banda lineal paralela al cilindro del tórculo en un extremo de la plancha producida por la acumulación de agua al estrujarse el papel, puntos blanquecinos con un puntito negro en su interior (ojo de pez) o un lavado general de la imagen, que si se mira con un cuentahílos se manifestará como una especie de acuarelado de la tinta. Este último efecto es mucho más común observarlo en la estampación en hueco. Resta nitidez y belleza a la línea y embastece el entrapado. Necesitarás tener cierta educación visual para identificarlo, pero una vez que lo aprecias por vez primera intentarás corregirlo siempre.
Con respecto al tiempo más que dar una imprecisa tabla que variará en función a los tipos de papeles, gramaje, metereología y, sobre todo, de la técnica y prensa utilizada, entiendo que lo mejor es tener siempre presente el porqué se humedece el papel. Pues bien, única y exclusivamente es para dotarlo de flexibilidad. De ahí concluirás que será necesario mayor tiempo para una estampación en hueco que en relieve, para un papel con un grano mas rugoso, para tintas más viscosas, para métodos Hayter, collagraph o técnicas experimentales en las que la matriz presente muchos relieves…etcétera. Transferencia óptima es la palabra que debe rondarte en tu cabeza de estampador, esto es, máximo de tinta transferida = belleza de la imagen, con el mínimo sufrimiento de la matriz. El tiempo puede modificarse en ensayos de prueba error si salen muchas calvas en tallas más profundas, si no se dispone de mantillas muy flexibles o finas, etcétera. La humedad del papel en su justa medida será uno de tus mejores aliados para conseguirlo. Solo para el principiante pueden indicarse tiempos de inmersión aproximados aclarando que si éstos se prolongan habrá de cuidarse el secado más concienzudamente, ya que el papel acoge internamente mucha humedad que saldrá a consecuencia de la presión. Por tanto si humedecemos el papel durante media hora (estampación en hueco) es conveniente dejarlo en reposo un tiempo superior. Puedes ver algunos ejemplos en la magnífica página del gravat.cat. Para estampaciones en relieve es suficiente con unos minutos
Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
http://fcom.us.es/blogs/tecnicasdegrabado
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Método por inmersión: es el más común y consiste en sumergir los pliegos en una pila o cubeta con agua cuidando de que no se dañen al moverlos, voltearlos o recogerlos ya que suelen adherirse unos a otros por succión. Es utilizado por grabadores que van a realizar pocas pruebas de estampación y en ningún caso se aconseja para una edición completa, ya que enjugarlos uno a uno se convierte en un procedimiento latoso. Se cuidará que el agua esté perfectamente limpia sin restos de cola (tacto resbaloso) pelusa o suciedad alguna y se revisará que al sumergirlos no se le adhieran burbujas de aire que producirían un humedecimiento irregular del pliego. Una vez sumergidos el tiempo deseado, se escurren y enjugan en papel secante hasta que estén listos para estampar. No es conveniente alargar el humedecido durante horas ya que la mayoría de los papeles pierden sus propiedades de imprimabilidad y pueden rasgarse.
El enjugado según este procedimiento se realizará sacando el papel de la pila ayudándonos con el uso de unas pinzas de acetato. Una vez escurrido se coloca entre dos pliegos de papel secante y lo apretaremos bien con las manos -sin deslizarlas- o con un rodillo.
Pulverización: este método es bastante cómodo, aunque se requiere de cierto tiempo para que el papel absorba el agua. Son muy útiles los difusores de jardinería que desprenden una nube muy fina y homogénea de agua. Se impregna el papel en sus dos caras y se envuelve en un plástico para que vaya absorbiendo las gotas. Es conveniente en casos en los que no se disponga de una pila o bañera de agua, en pliegos muy grandes o con papeles poco encolados. El humedecido con esponja es similar al anterior y se utiliza en papeles poco encolados y para estampación planográfica o en relieve. Debe realizarse con la esponja bien escurrida y sin frotar excesivamente para evitar un excesivo rozamiento.
La pila de papel es el método más eficiente para realizar una edición. Consiste en apilar el papel intercalando hojas húmedas y secas de manera que se vayan transfiriendo la humedad unas a otras. Para realizarla se humedecerán la mitad de los pliegos (o la mitad más uno) por inmersión. A continuación, sobre un plástico lo suficientemente grande para que después puedan envolverse, se coloca uno húmedo/uno seco, papel húmedo/ papel seco… y así hasta completarlos todos, cuidando que no se desajusten por los extremos y que no quede que ninguna burbuja o banda de aire entre papel y papel que arrugaría la pila al completo. Para presionarlos da muy buen resultado un cepillo de la ropa, preferiblemente de cerdas naturales, que se aplica sobre el pliego seco (nunca sobre el húmedo pues se deteriora) siempre cepillando en un sentido y del centro a los extremos. Esto le ayudará en el contacto con el pliego inferior húmedo. Al finalizar se envuelve todo bien sellado, depositando encima un par de tableros para evitar posibles arrugas y ayudar a que la humedad se transfiera homogéneamente. A las 24 horas todo estárá en un magnífico estado de humedad presentando hojas mates y muy flexibles. La pila de papel no debe prolongarse durante muchos días ya que comenzarían a aparecer problemas de hongos. Unas gotas de cloro o fenol en el agua, podrían solventar este problema, pero por su toxicidad no es muy recomendable.
Estampación en seco. Solo aconsejable para la estampación manual y/o en relieve con papeles satinados y de poco granaje en prensa de presión plana, o en tórculo siguiendo el método Lasansky, puesto que es necesario colocar abajo el papel y la matriz encima. También para la realización de gofrados. Obligado en la impresión digital. Otros métodos de humedecido: Para técnicas de grabados de gran volumen puedes dirigirte de nuevo al post de Grabados Tridimensionales. Ahí encontrarás tiempos y procedimientos de humectado de la pulpa de papel para usar en distintos procedimientos.
El estado adecuado del papel se reconoce por presentar, una vez calibrado el tiempo de humedecido y enjugado, un aspecto absolutamente blando y mate. En la jerga de los grabadores suele decirse que debe estar “húmedo, pero no mojado” es decir, no debe aparecer ningún charco o zona brillante alguna sobre su superficie para evitar las posibles emulsiones con la tinta. Una emulsión de la tinta y el agua se traduce en manchas tipo “ojo de pez” o “piel de sapo”. Estas zoo-denominaciones procedentes del ámbito de la impresión industrial y la litografía se aplica en distintas situaciones y aquí refieren marcas muy molestas en la imagen en la que el pigmento se disgrega del vehículo solvente (aceite) a consecuencia del exceso de humedad y presión. Las más comunes son un tipo de patrón parecido, efectivamente, a la piel de los sapos, una banda lineal paralela al cilindro del tórculo en un extremo de la plancha producida por la acumulación de agua al estrujarse el papel, puntos blanquecinos con un puntito negro en su interior (ojo de pez) o un lavado general de la imagen, que si se mira con un cuentahílos se manifestará como una especie de acuarelado de la tinta. Este último efecto es mucho más común observarlo en la estampación en hueco. Resta nitidez y belleza a la línea y embastece el entrapado. Necesitarás tener cierta educación visual para identificarlo, pero una vez que lo aprecias por vez primera intentarás corregirlo siempre.
Con respecto al tiempo más que dar una imprecisa tabla que variará en función a los tipos de papeles, gramaje, metereología y, sobre todo, de la técnica y prensa utilizada, entiendo que lo mejor es tener siempre presente el porqué se humedece el papel. Pues bien, única y exclusivamente es para dotarlo de flexibilidad. De ahí concluirás que será necesario mayor tiempo para una estampación en hueco que en relieve, para un papel con un grano mas rugoso, para tintas más viscosas, para métodos Hayter, collagraph o técnicas experimentales en las que la matriz presente muchos relieves…etcétera. Transferencia óptima es la palabra que debe rondarte en tu cabeza de estampador, esto es, máximo de tinta transferida = belleza de la imagen, con el mínimo sufrimiento de la matriz. El tiempo puede modificarse en ensayos de prueba error si salen muchas calvas en tallas más profundas, si no se dispone de mantillas muy flexibles o finas, etcétera. La humedad del papel en su justa medida será uno de tus mejores aliados para conseguirlo. Solo para el principiante pueden indicarse tiempos de inmersión aproximados aclarando que si éstos se prolongan habrá de cuidarse el secado más concienzudamente, ya que el papel acoge internamente mucha humedad que saldrá a consecuencia de la presión. Por tanto si humedecemos el papel durante media hora (estampación en hueco) es conveniente dejarlo en reposo un tiempo superior. Puedes ver algunos ejemplos en la magnífica página del gravat.cat. Para estampaciones en relieve es suficiente con unos minutos
Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
http://fcom.us.es/blogs/tecnicasdegrabado
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El Grabado No toxico
Actualmente gran parte de las investigaciones en grabado se dirigen a la creación de un modo de trabajo que sea menos perjudicial tanto para el artista como para el medio ambiente. De este tema tendremos que hacer muchas entradas, pero hoy solo me dedicaré a dejar visible el estado de la cuestión, nombrando los conceptos fundamentales, los principales investigadores y/o artistas responsables de este importante cambio en grabado y las páginas de consulta que me parecen imprescindibles. Estas técnicas están siendo impulsadas por el Non-Toxic Printmaking R.I.T. School of Art de Rochester de New York, siendo en realidad una nueva filosofía que se está extendiendo por todos los paises. El centro es ahora dirigido por quien fue uno de los pioneros, Keith Howard, que ha actualizado sus últimas investigaciones en el libro The contemporar printmaker. Intaglio-Type & Acrylic Resist Etching que pretende ser otro de los hitos importantes en la historia del grabado no tóxico.
En España, junto con la publicación del texto del danés Henrik Boegh El grabado no tóxico (Universidad de Granada, 2004) el momento más señalado fue quizá la publicación en el mismo año (acompañado de un DVD didáctico en 2005) del libro coordinado y editado por Eva Figueras El Grabado no tóxico: Nuevos procedimientos y materiales. En el abstract se exponía lo siguiente: “El desarrolllo industrial y tecnológico del siglo XX ha conllevado un notable incremento y transformación de los lenguajes artísticos, que también ha afectado al grabado, ampliando los recursos de los grabadores de una forma impensable en generaciones anteriores. Recientemente, sin embargo, han aflorado interrogantes y reflexiones acerca de la sostenibilidad de los procedimientos y materiales que se utilizan y se han valorado sus implicaciones en la salud del artista y en el medio ambiente. Esta obra, en este sentido, cubre un notable vacío en lengua castellana al recopilar las aportaciones de los principales investigadores, docentes y artistas europeos y norteamericanos para identificar y desarrollar procesos y elementos que minimicen el impacto en la salud y en el medio ambiente, potenciando, simultáneamente, la capacidad expresiva del grabado.”
Los capítulos de ese libro, que hacen entender su importancia y la evolución de lo acontecido, fuero los siguientes:1. Introducción; 2. Bondades y riesgos del arte del grabado, por Rosa Vives; 3. La sostenibilidad en el grabado, por Eva Figueras, Friedhard Kiekeben y Cedric Green; 4. Métodos electrolíticos en grabado, por Cedric Green; 5. Estampa procesada en hueco mediante film de fotopolímero, por Keith Howard; 6. La elaboración de los positivos digitales por Juan Carlos Ramos; 7. Bibliografía
En sus páginas se reunieron Kiekeben y Cedric Green, dos importantes artistas e investigadores (consulta sus fantásticas páginas], Rosa Vives y Juan Carlos Ramos, profesores de las Univerisdades de Barcelona y Granada respectivamente, también dos de los teóricos más influyentes en nuestro país. [Juan Carlos publicó el texto de Técnicas Aditivas en el Grabado Contemporéneo (1992) que fue otro de las paradas importantes en la docencia y aprendizaje de la técnica de grabar, convirtiéndose en el manual de muchos estudiantes.]
Eva Figueras, quizá sea en España quien más este potenciando el modo de hacer sostenible. La coordinación del libro citado más arriba, su última publicación La manipulación segura de productos químicos en grabado (2009) y sobre todo, sus esfuerzos por difundir y coordinar, está logrando que poco a poco vayan cambiando las cosas. Para empezar puedes consultar su artículo on- line Un taller de grabado sostenible: materiales menos tóxicos y minimización de residuos.
Las iniciativas privadas vienen de la mano de A. Crujera, desde Gran Canaria con su Manual de grabado electrolítico, Paco Mora quien organiza cursos continuamente y está presente en muchos de los eventos, la red librodeartista.info, la chilena Ignacia Mesa , etcétera. No hayque olvidar tampoco las revistas especializadas que refieren el tema, aparte de muchos otros relativos al grabado: el ejemplo español lo tenemos en Grabado y Edición que cada vez se extiende más entre el público especializado.
Todos estos principales nombres, más Graciela Buratti, Erhemberg, Antonio Damián y otros, coincidieron en el Encuentro Internacional de Grabado en Monterrey, Monte León, de México donde debatieron sobre el estado de la cuestión. Muy probablemente esta convocatoria haya supuesto otro momento importante para la técnica del grabado. Consulta la página y lee este artículo de la revista de Grabado y Edición acerca de las jornadas, donde podrás ver un resumen de los talleres y las ponencias.
En definitiva, el grabado no tóxico, menos tóxico o grabado sostenible se fundamenta : uno, en el uso de productos menos tóxicos para preservar la salud del grabador y afecta a la eliminación/sustitución de ácidos por otros mordientes, uso de barnices acrílicos, solventes vegetales menos contaminantes, eliminación de resinas… etcétera. Y dos, la adecuada gestión de residuos para preservar el medio ambiente. Continuará…
Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
http://fcom.us.es/blogs/tecnicasdegrabado
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En España, junto con la publicación del texto del danés Henrik Boegh El grabado no tóxico (Universidad de Granada, 2004) el momento más señalado fue quizá la publicación en el mismo año (acompañado de un DVD didáctico en 2005) del libro coordinado y editado por Eva Figueras El Grabado no tóxico: Nuevos procedimientos y materiales. En el abstract se exponía lo siguiente: “El desarrolllo industrial y tecnológico del siglo XX ha conllevado un notable incremento y transformación de los lenguajes artísticos, que también ha afectado al grabado, ampliando los recursos de los grabadores de una forma impensable en generaciones anteriores. Recientemente, sin embargo, han aflorado interrogantes y reflexiones acerca de la sostenibilidad de los procedimientos y materiales que se utilizan y se han valorado sus implicaciones en la salud del artista y en el medio ambiente. Esta obra, en este sentido, cubre un notable vacío en lengua castellana al recopilar las aportaciones de los principales investigadores, docentes y artistas europeos y norteamericanos para identificar y desarrollar procesos y elementos que minimicen el impacto en la salud y en el medio ambiente, potenciando, simultáneamente, la capacidad expresiva del grabado.”
Los capítulos de ese libro, que hacen entender su importancia y la evolución de lo acontecido, fuero los siguientes:1. Introducción; 2. Bondades y riesgos del arte del grabado, por Rosa Vives; 3. La sostenibilidad en el grabado, por Eva Figueras, Friedhard Kiekeben y Cedric Green; 4. Métodos electrolíticos en grabado, por Cedric Green; 5. Estampa procesada en hueco mediante film de fotopolímero, por Keith Howard; 6. La elaboración de los positivos digitales por Juan Carlos Ramos; 7. Bibliografía
En sus páginas se reunieron Kiekeben y Cedric Green, dos importantes artistas e investigadores (consulta sus fantásticas páginas], Rosa Vives y Juan Carlos Ramos, profesores de las Univerisdades de Barcelona y Granada respectivamente, también dos de los teóricos más influyentes en nuestro país. [Juan Carlos publicó el texto de Técnicas Aditivas en el Grabado Contemporéneo (1992) que fue otro de las paradas importantes en la docencia y aprendizaje de la técnica de grabar, convirtiéndose en el manual de muchos estudiantes.]
Eva Figueras, quizá sea en España quien más este potenciando el modo de hacer sostenible. La coordinación del libro citado más arriba, su última publicación La manipulación segura de productos químicos en grabado (2009) y sobre todo, sus esfuerzos por difundir y coordinar, está logrando que poco a poco vayan cambiando las cosas. Para empezar puedes consultar su artículo on- line Un taller de grabado sostenible: materiales menos tóxicos y minimización de residuos.
Las iniciativas privadas vienen de la mano de A. Crujera, desde Gran Canaria con su Manual de grabado electrolítico, Paco Mora quien organiza cursos continuamente y está presente en muchos de los eventos, la red librodeartista.info, la chilena Ignacia Mesa , etcétera. No hayque olvidar tampoco las revistas especializadas que refieren el tema, aparte de muchos otros relativos al grabado: el ejemplo español lo tenemos en Grabado y Edición que cada vez se extiende más entre el público especializado.
Todos estos principales nombres, más Graciela Buratti, Erhemberg, Antonio Damián y otros, coincidieron en el Encuentro Internacional de Grabado en Monterrey, Monte León, de México donde debatieron sobre el estado de la cuestión. Muy probablemente esta convocatoria haya supuesto otro momento importante para la técnica del grabado. Consulta la página y lee este artículo de la revista de Grabado y Edición acerca de las jornadas, donde podrás ver un resumen de los talleres y las ponencias.
En definitiva, el grabado no tóxico, menos tóxico o grabado sostenible se fundamenta : uno, en el uso de productos menos tóxicos para preservar la salud del grabador y afecta a la eliminación/sustitución de ácidos por otros mordientes, uso de barnices acrílicos, solventes vegetales menos contaminantes, eliminación de resinas… etcétera. Y dos, la adecuada gestión de residuos para preservar el medio ambiente. Continuará…
Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
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Los Acidos Para Grabado
El ácido es quizá el protagonista principal de la técnica del aguafuerte. Durante su larga convivencia de más de quinientos años con los grabadores, ha sido respetado, adorado, necesitado y ahora, por motivos de sostenibilidad, es repudiado por muchos dando paso a otras sustancias menos tóxicas y contaminantes. A nada que leas un poco sobre ellos te confundirá la variedad de formulaciones, aunque en realidad todas cumplen la misma función: excavar en el metal el dibujo que el artista realizó sobre la capa de barniz. Échale de nuevo un vistazo a la entrada sobre el aguafuerte.
Llevo tiempo pensando la forma de abordar este post por su extensión, por la cantidad de artículos que se encuentran en soporte impreso y on-line, por las distintas maneras de proceder según las soluciones y la cantidad de metales usados que varían según la tradición, la localización geográfica o, simplemente, las preferencias de los grabadores. Es previsible pues, que vuelva a este tema de forma recurrente abordándolo cada vez desde un punto de vista distinto. Hoy me dedicaré a algunas generalidades de los ácidos en base a su funcionamiento y características desde el punto de vista del grabado, con la intención de aumentar los conocimientos aplicados en el taller. No incidiré excesivamente en fórmulas ni preparaciones ya que hay muchas páginas escritas, aunque sí indicaré aquellas fuentes que me parecen más adecuadas para que amplíes los datos aquí vertidos hoy.
Los ácidos son sustancias corrosivas que hay que manejar con cuidado. Debes protegerte de sus salpicaduras, sobre todo en los ojos y heridas, evitando en todo momento el contacto con la piel. Pueden producirte quemaduras por corrosión, por lo que hay que manipularlos tomando las adecuadas precauciones y siempre bajo las normas estrictas del sentido común y la responsabilidad. Sigue las instrucciones que te dé el personal especializado si trabajas en un taller y ten como máxima que, si desconoces algo sobre su funcionamiento, siempre es mejor preguntarlo antes. Por otro lado, este necesario respeto nunca debe convertirse en un miedo excesivo que te lleve a actuar con movimientos bruscos innecesarios que puedan provocar situaciones indeseadas. Siempre pongo como ejemplo el caso de una chica que soltó precipitadamente la plancha sobre la cubeta, ante el miedo de que el ácido le fuera a tocar en las manos, y el metal cayó horizontalmente sobre el líquido que le salpicó aparatosamente.
Por definición, un ácido es una sustancia que reacciona con los metales disolviéndolos y desprendiendo hidrógeno gaseoso (de ahí su toxicidad) así que disponlo en lugares muy bien ventilados. También actúa con los carbonatos como el mármol, terrazo… por lo que también debes colocarlo protegiendo superficies como suelos naturales, esmaltes de bañeras, etcétera. Neutraliza las bases y su presentación será sólida o líquida. En la disolución acuosa tiene un pH siempre menor que 7.
Una norma básica a indicar cuando se hace una solución de esta naturaleza es la de que siempre se echa primero el agua y después el ácido para evitar la aparatosa reacción que se produce debido a la intensa generación de calor (ebullición retrasada) que provoca graves salpicaduras. Dada la importancia de esta aclaración y para evitar olvidos hay incluso reglas mnemotécnicas como la que se indica en las Facultades de Química ”él sobre ella…no seáis malpensados. Voy a comentar algo básico en un laboratorio sobre el uso de ácidos a la hora de ser diluídos. Hay una regla que me explicaron en primer año de carrera. A las chicas les pareció machista y a nosotros práctico. Como dijo nuestro profesor de Bioquímica : “recordad, siempre él sobre ella”(el ácido sobre el agua). Gran consejo… [leer más]. Otras menos extendidas atienden alo mismo “Primero el agua, luego el ácido, de otro modo no será plácido” Aunque esta reacción exotérmica no se produce con todos los productos, síguelo como norma y te evitarás sorpresas desagradables.
También un ácido es “la sustancia que agregada al agua hace incrementar la concentración de H3O+” (esta es la fórmula del ión hidronio que se forma cuando se mezcla un ácido en agua: el H3 simboliza que tiene tres átomo de hidrógeno, la O que tiene un átomo de oxígeno y el signo +(en superíndice) que tiene una carga positiva, o sea, que ha perdido un electrón). El agua es quien activa su reacción funcionando como potente catalizador. Con respecto a esto, de entre las características de los ácidos que importan a un grabador debería saberse que hay ácidos oxidantes u oxácidos, como el nítrico o el clórico, y no oxidantes (como el clorhídrico o fosfórico, por ejemplo). Los ácidos oxidantes son más tóxicos en una reacción que los no oxidantes por los gases que se desprenden. Además que, en algunos casos, en los ácidos oxácidos pueden oxidar el metal, y a veces esto repercutirá en la claridad de la mordida al depositarse este óxido sobre la propia plancha que se vuelve pasiva ante el ataque haciendo que el grabado salga con imperfecciones.
También hay ácidos fuertes y débiles y no todos actúan de la misma forma con los metales. Esto ha llevado a describirlos diciendo que tienen la propiedad de producir “una mordida vertical” refiriéndose a si el ácido ataca solo la profundidad de la talla o también sus paredes laterales. Esto responde a su misma virulencia que, si es excesiva, afectará rápidamente en los lados abriendo la incisión y desprendiendo el barniz. Pasado un tiempo las líneas se juntan produciéndose las denominadas “calvas”: zonas de mordida muy amplias que no consiguen retener la tinta al ser arrastrada por la tarlatana.
La fuerza de un ácido, ya que no todos son iguales, depende entre otras cosas de la constante de disociación “Ka” que significa que el ácido se disocia en dos iones, uno positivo y otro negativo, cuando entra en contacto con el agua. Y dependiendo de esta constante lo hace más, menos o completamente dividiéndose en fuertes, intermedios, débiles, y muy débiles. Por ejemplo: en una cubeta de ácido nítrico de concentración igual a la de una cubeta de ácido clorhídrico (ingrediente principal del mordiente holandés) al meter dos planchas del mismo tamaño sabemos que el HNO3 se disocia en mayor medida que el HCl y por ello atacará más fuertemente a la plancha. De ello se deduce que al morder estando en mayor medida de disociación lo hace con más ácido activo y por tanto se gastará antes que el HCl que tiene menor grado de disociación. En definitiva: este es uno de los motivos por el que los ácidos más fuertes se gastan antes que los más débiles.
Cuando los grabadores denominamos a un ácido fuerte o débil también nos referimos a su concentración que variará dependiendo de las técnicas y de la velocidad con que se desea la mordida: soluciones concentradas o ácidos fuertes se utilizan para técnicas de terrazas, mordidas de grandes superficies, líneas gruesas… y concentraciones más débiles para trabajos delicados como tramas cerradas de líneas, aguatintas, etcétera. Para medir de forma exacta la concentración o densidad de una solución se debe utilizar un aerómetro que dará un valor en grados Baumé. Pero siendo realistas el pesa ácidos no es un artefacto que suelan tener los estudiantes de grabado, ni muchos grabadores en su taller, haciéndolo siempre según las formulaciones recogidas en los distintos medios. A este respecto debo decir que asegures bien la solución ya que, por ejemplo, con respecto al cloruro férrico (un mordiente salino muy usado) hay versiones dispares de cómo se consigue una solución saturada (38º – 40º Bé). Unos hablan de una solución al 40% mientras que otros proponen cinco volúmenes de ácido en uno de agua y la densidad que marca el pesasales no falla. Con respecto al nítrico o el holandés es más fácil: denominamos solución fuerte de nítrico a una realizada en torno al 50% y débil alrededor del 15-20% . En el clorhídrico se van añadiendo volúmenes (consulta la fórmula que te pongo más abajo). De esto hay que deducir algo esencial: las variables que afectan a la mordida de una plancha son muchas; A ello se une que con pequeñas variaciones de tiempo (pasados los primeros minutos) tampoco se marca grandes diferencias en los grises, por lo que las fórmulas varían de unos grabadores a otros que las adaptan a sus particulares maneras de dibujar…pero ahora volvemos a este asunto.
Hay determinados factores que intervienen en la velocidad y la fortaleza con que un ácido actúa sobre la plancha. Estas causas provocan frases que se oyen en el taller tales como “hoy muerde poco”, ” tal ácido muerde más”, “hay que activarlo” “hace calor, cuidado” ó “qué le pasa a esto hoy” jerga que nos pierde en reacciones difíciles de precisar y que a veces ha dado al grabado cierta aura de misterio y dificultad. Sin ánimo de defraudar a los románticos no es tanto el misterio como la química y todo, o casi todo, encuentra explicación. Solo ocurre que el grabador ante la variedad de la casuística vuelve a su verdadera preocupación por los asuntos más artísticos.
El primer factor y principal que influye en la velocidad de reacción es su concentración, esto es, la cantidad de ácido puro que se encuentra en la solución. Así una solución al 50% de HNO3 tendrá la mitad de ácido nítrico y la mitad de agua, una disolución al 10 por ciento del mismo ácido tendrá una parte de HNO3 y 9 de H20 y puede expresarse en masa o en volumen. El cómo afecta esto a la mordida de la plancha lo explicaba muy bien a sus compañeros José Manuel, un antiguo alumno egresado de la facultad de Química y lo vinimos a llamar la “teoría de las pelotitas”. Decía: ” imagina que cada molécula de ácido es una pelotita que se va moviendo por la cubeta y que al chocar con el metal reacciona y lo muerde. De esta manera no es lo mismo que en la cubeta hayan 100 pelotitas (por decir algún número) que sería el caso al 10 por ciento, que haya 500 pelotitas, que sería el caso del 50 por ciento. En esta solución el choque con el metal es más concurrido y por ello la velocidad de reacción aumenta.”
Por este mismo motivo la concentración de un ácido cada vez va a menos y uno al 80% en cuanto entra en contacto con el metal reaccionará muy rápido… pero también bajará muy rápido de concentración. Así cuanto más baja sea ésta más tardará en bajar, por lo que las soluciones y ácidos más débiles duran más. O sea, siguiendo el mismo ejemplo de los dos ácidos anteriores, en un mismo periodo de tiempo mientras que el ácido al 50% ha bajado al 20%, el del 10% ha bajado al 8%.
El siguiente factor es la temperatura, ante lo cual siguiendo con el ejemplo de las pelotitas… “si nos imaginamos que las pelotitas de ácido que hay en una cubeta se están moviendo y que por este movimiento chocan con el metal y reaccionan, podemos pensar que al moverse más lentamente tardan más en chocar con la plancha. Al aumentar la temperatura aumenta también la cinética de sus moléculas produciendo más choques en menos tiempo. Ocurre, por tanto, lo mismo que con la concentración: a mayor temperatura más choques, por lo que la concentración de ácido baja más rápido y se gasta antes”.
Otra característica es la especifidad de los ácidos para los distintos metales ya que no todos son atacados con la misma intensidad. Contrariamente a lo que pudiera pensarse, cuando se mete una plancha de un metal determinado en una cubeta con el ácido más compatible no significa que sea el mejor, ya que puede convenir no utilizarlo al necesitar una mordida más suave. Puedes encontrar en la red varias tablas de esta naturaleza. Yo solamente nombro ahora que el disolvente específico del cobre, la plata o el plomo es el ácido nítrico; el del aluminio o el estaño el clorhídrico y el del zinc o el hierro todos los ácido en general.
Otro factor que nos interesa como grabadores es el de los catalizadores, ¿qué son?. Un catalizador es una sustancia que, aún en cantidades muy pequeñas, varía en gran medida la velocidad de reacción de un proceso químico sin que se aprecie apenas ningún cambio en sí mismo. Son sustancias que no son ni los reactivos originales ni los productos finales. Un ejemplo de catalizador es el clorato de potasio en el mordiente holandés, una sal que se echa en pequeñas cantidades y que produce un gran aumento en la velocidad de reacción del ácido (el catalizador en este caso es el potasio). En ocasiones el catalizador puede ser el metal mismo que se baña en el ácido por acción del óxido de éste y por ello, a veces, se echa un trocito metal en la cubeta par “activarlo”. A la contra, hay sustancias que funcionan de manera opuesta a los catalizadores, y estos son los inhibidores. Puede suceder que sin querer haya caído una sustancia inhibidora en el ácido y ésta enlentezca la reacción, aunque no es muy frecuente. Estas sustancias neutralizantes convendrán como último recurso a la hora de desechar las soluciones. [Hay otros factores que influyen en la velocidad de reacción como la presión o el estado físico de los reactivos pero carecen de interés para nosotros]
El número de ácidos que se pueden formular es realmente amplio pero no todos funcionan adecuadamente para el grabado, ni son todos de uso fácil, ni es fácil obtenerlos ni igual de recomendables para la salud, por lo que el amplio arco se va cerrando para ir a parar a los más utilizados habitualmente. Los más conocidos y usados son el ácido nítrico (el más tóxico y prácticamente en desuso… o al menos debería estarlo), el mordiente holandés (muy irritante) y el cloruro férrico, que no se trata en realidad de un ácido sino de una sal, considerado como el menos tóxico de los tres. Haré una descripción básica de su uso pero si quieres ampliar tus conocimientos acude al texto La sostenibilidad en el grabado escrito por tres de los mejores especialistas en el tema: Eva Figueras, Friedhard Kiekeben y Cedric Green para el libro el grabado no tóxico, nuevos procedimientos y materiales donde encontrarás información muy valiosa sobre su historia, uso, composición, modos de preparación, normas de seguridad, consejos para el reciclado, etcétera. Me parece una lectura fundamental para cualquier grabador.
ÁCIDO NÍTRICO: en grabado suele emplearse para cobre y zinc en soluciones denominadas fuerte (en torno al 50%) y débil 15-20% Esta sustancia fumante es incolora cuando está nueva y genera una serie de burbujas de hidrógeno y nitrógeno, muy tóxicas, que tendrás que ir desprendiendo de la superficie de la plancha para que no te queden marcas en forma de lunares. Los grabadores antiguos utilizaban una pluma de ave. Dada esa toxicidad, aún siendo el ácido más tradicional, cada vez es menos utilizado. Muy virulento, reacciona a cualquier cambio de temperatura, de nivel de trabajo, etcétera. No recomendable. Los profesores siempre solían aconsejar beber leche o zumo cuando se estaba mucho tiempo en contacto con él. Puedes ver la ficha técnica aquí.
MORDIENTE HOLANDÉS: es una solución a base de clorhídrico, clorato de potasio y agua, cuya formulación varía sutilmente de un autor a otro. La que propone Guía completa del grabado e impresión, técnicas y materiales de John Dawson, es nueve partes de H2O, una parte de ácido clorhídrico y una quinta parte de clorato potásico: “se mezclan los cristales de clorato potásico con algo de agua hasta que se disuelvan todos los cristales, luego en una cubeta se echa el resto del agua y se añade el ácido clorhídrico; finalmente se vierte en la cubeta la mezcla del clorato y el agua. Al hacerlo se desprenderan vapores cuya inhalación debe evitarse. Se deja reposar unos minutos”.
El ácido clorhídrico se obtiene en laboratorio añadiendo ácido sulfúrico a la sal común. Los vapores que se desprenden cuando mezclamos las dos soluciones son hidrógeno y cloro gaseoso, lo que queda como catalizador es el potasio y como reactivo el resto del ácido clorhídrico. De esos vapores de cloro e hidrógeno entenderás lo irritante de la mezcla. A pesar de que es enormemente corrosivo los jugos gástricos utilizan un 3% de este ácido para su funcionamiento y es el componente básico del salfumant doméstico, el aguafuerte, utilizado antiguamente para el desatasco de tuberías… costumbre que afortunadamente va desapareciendo. Mira su ficha de seguridad aquí.
El mordiente holandés lleva en su composición fundamental una solución de ácido clorhídrico y clorato de potasa en agua, en proporciones de: solución débil: 88 vols. de agua, 10 de ácido clorhídrico y 2 clorato de potasa. Solución fuerte: 88 volúmenes de agua, 20 de ácido clorhídrico y 2 clorato de potasa. Su ventaja es su transparencia, que va desapareciendo a medida que se usa, tornando a un color azulado, pero es altamente irritante para los ojos y las vías respiratorias, así que si no tienes un lugar muy bien ventilado para usarlo, opta por otra solución. Te lo digo por propia experiencia. También si lo almacenas en un taller con su simple evaporación puede oxidar las herramientas y cerramientos metálicos. Se evapora con el calor.
También los hay ácidos combinados como el “agua regia” usada antaño, que es una mezcla de ácido nítrico y ácido clorhídrico en proporción de uno a tres ( 1HNO3 + 3HCl)
CLORURO FÉRRICO: para el mordido de las planchas también se utilizan sales corrosivas como el cloruro férrico (FeCl3). El uso de este producto se está recuperando al ser el menos tóxico de todos, lo que no quiere decir que no lo sea del todo ya que su poder corrosivo es muy elevado. En realidad se trata de un ácido de Lewis: esto significa que su actividad reactiva como ácido no la tienen por el intercambio de iones de hidrógeno (que es la típica en los ácidos) sino por el intercambio de electrones. por lo que obtiene su carga ácida del metal y no del hidrógeno. Así, este mordiente transforma la plancha en una sal de cloro, de ahí que desaparezca el cobre metálico y aparezcan los residuos, su principal inconveniente, ya que es un ácido muy opaco que genera un limo que puede incluso obturar las tallas, razón por la cual las planchas se muerden boca abajo. También se le conoce por percloruro de hierro, aunque en realidad este nombre no es exacto, ya que al tratarse de una sal sería perclorato de hierro y desconozco el origen de ese nombre ya casi aceptado de tanto usarlo. Otro sinónimo correcto es el de tricloruro de hierro. Lee más sobre el cloruro férrico aquí
Para evitar la generación de esos residuos Kiekeben ideó, entre otros, el mordiente de Edimburgo para cobre cuya formulación es: 4/5 de cloruro férrico saturado, 1/5 solución de ácido cítrico (consistente en 3/4 litro de agua + 1/4 de ácido cítrico anhidro (en polvo). Por ejemplo para una cantidad grande: 6 litros de Cloruro Férrico (40%) , 1.200 cm3 de agua templada en la que se le echan 400 grs. de ácido cítrico en polvo que luego se verterán en el férrico lentamente. Suele ser más fuerte que el cloruro férrico sin cítrico, es más limpio y permite morder las planchas hacia arriba, aunque esto no evita un concienzudo aclarado cada vez que se saca la plancha de la cubeta requiriendo cierta vigilancia con respecto a la oclusión de las tallas. [lee más sobre el mordiente de Edimburgo, cubetas apropiadas etcétera…]
A este respecto hay un dato significativo que debe observarse y que ya apuntaba más arriba. Uno de los datos sobre los que se han encontrado más versiones es la cantidad de cloruro férrico necesaria para realizar una solución saturada. Nos hemos encontrado desde 2500 gramos en un litro de agua, 400 gr., 500 gr.…hasta el punto que el propio Kiekeben nombra la variedad y la necesidad de hacer un ajustes particular en la fórmula. Lo suyo es comprarlo ya diluido, pero si no utiliza el pesa ácidos (pesasales) que en definitiva es lo más fiable. No obstante comprobarás que siempre hay variaciones, todas válidas en principio, para trabajar. Nosotros concretamente hemos trabajado con solucíones de 400 y 500 gr en un litro obteniendo muy buenos resultados, con la solución ya fabricada, con el mordiente de Edimburgo e, incluso añadiendo zumo de limón a la preparación. Estas variaciones entre unas fórmulas y otras, aunque existentes, no parecen relevantes en la obtención de los resultados que perseguimos los grabadores.
Es conveniente por tanto, independientemente del mordiente que utilices, hacer una tira de pruebas que responda a una tabla de resultados conforme a la forma de dibujo de cada artista en particular. Normalmente se suele establecer un rango amplio de tiempos de mordida con un ácido determinado y un metal y varias tramas de lineas de más a menos cerrada. Esta tira de pruebas te permitirá saber aproximadmente cuánto tiempo requieren tus distintos grises, y si la observas detenidamente también te permitirá establecer cuándo, según y qué manera de dibujar produce calvas. Debes tener en cuenta el tipo y el tiempo que lleva el ácido preparado, el dibujo, la temperatura ambiente, el uso que se le ha dado, las distintas tecnicas…
Te deseo suerte, te aconsejo cuidado, te animo a que superes las probables dificultades y termino con una frase: nadie puede ahorrarte la experiencia que necesitas para ser un grabador
[Fuente imágenes: superior: propia, cubetas dentro de la campana de extracción de ácidos del aula de grabado de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; imagen niño en ite.educacion.es; siguiente izquierda: representación del ión hidronio en Wikimedia; siguiente: esquema de plancha sumergida en ácido en; grabado antiguo de A. Bosse donde puedes ver grabadores trabajando en las cubetas de ácido en eureka.ya.com ; molécula de nítrico en windows.ucar.edu; pesaácidos sumergido en cloruro férrico en patrisdelgado.blogspot; plancha de cobre mordida en gravat.cat; molécula de ácido nítrico en wikipedia; plancha en cloruro en patrisdelgadoblogspot(op. cit); tira de pruebas en mordiente de Edimburgo realizada por el alumno Manuel Naranjo, dirígete a su blog para ver todo el proceso es muy completo. También quiero agradecer mucho de lo hoy escrito a las aclaraciones que me hicieron tanto a José Manuel, de quien no consigo recordar el apellido, como al gran amigo y químico Antonio Romero Lóriga, a quien he bombardeado en multitud de ocasiones con mis preguntas]
Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
http://fcom.us.es/blogs/tecnicasdegrabado
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Llevo tiempo pensando la forma de abordar este post por su extensión, por la cantidad de artículos que se encuentran en soporte impreso y on-line, por las distintas maneras de proceder según las soluciones y la cantidad de metales usados que varían según la tradición, la localización geográfica o, simplemente, las preferencias de los grabadores. Es previsible pues, que vuelva a este tema de forma recurrente abordándolo cada vez desde un punto de vista distinto. Hoy me dedicaré a algunas generalidades de los ácidos en base a su funcionamiento y características desde el punto de vista del grabado, con la intención de aumentar los conocimientos aplicados en el taller. No incidiré excesivamente en fórmulas ni preparaciones ya que hay muchas páginas escritas, aunque sí indicaré aquellas fuentes que me parecen más adecuadas para que amplíes los datos aquí vertidos hoy.
Los ácidos son sustancias corrosivas que hay que manejar con cuidado. Debes protegerte de sus salpicaduras, sobre todo en los ojos y heridas, evitando en todo momento el contacto con la piel. Pueden producirte quemaduras por corrosión, por lo que hay que manipularlos tomando las adecuadas precauciones y siempre bajo las normas estrictas del sentido común y la responsabilidad. Sigue las instrucciones que te dé el personal especializado si trabajas en un taller y ten como máxima que, si desconoces algo sobre su funcionamiento, siempre es mejor preguntarlo antes. Por otro lado, este necesario respeto nunca debe convertirse en un miedo excesivo que te lleve a actuar con movimientos bruscos innecesarios que puedan provocar situaciones indeseadas. Siempre pongo como ejemplo el caso de una chica que soltó precipitadamente la plancha sobre la cubeta, ante el miedo de que el ácido le fuera a tocar en las manos, y el metal cayó horizontalmente sobre el líquido que le salpicó aparatosamente.
Por definición, un ácido es una sustancia que reacciona con los metales disolviéndolos y desprendiendo hidrógeno gaseoso (de ahí su toxicidad) así que disponlo en lugares muy bien ventilados. También actúa con los carbonatos como el mármol, terrazo… por lo que también debes colocarlo protegiendo superficies como suelos naturales, esmaltes de bañeras, etcétera. Neutraliza las bases y su presentación será sólida o líquida. En la disolución acuosa tiene un pH siempre menor que 7.
Una norma básica a indicar cuando se hace una solución de esta naturaleza es la de que siempre se echa primero el agua y después el ácido para evitar la aparatosa reacción que se produce debido a la intensa generación de calor (ebullición retrasada) que provoca graves salpicaduras. Dada la importancia de esta aclaración y para evitar olvidos hay incluso reglas mnemotécnicas como la que se indica en las Facultades de Química ”él sobre ella…no seáis malpensados. Voy a comentar algo básico en un laboratorio sobre el uso de ácidos a la hora de ser diluídos. Hay una regla que me explicaron en primer año de carrera. A las chicas les pareció machista y a nosotros práctico. Como dijo nuestro profesor de Bioquímica : “recordad, siempre él sobre ella”(el ácido sobre el agua). Gran consejo… [leer más]. Otras menos extendidas atienden alo mismo “Primero el agua, luego el ácido, de otro modo no será plácido” Aunque esta reacción exotérmica no se produce con todos los productos, síguelo como norma y te evitarás sorpresas desagradables.
También un ácido es “la sustancia que agregada al agua hace incrementar la concentración de H3O+” (esta es la fórmula del ión hidronio que se forma cuando se mezcla un ácido en agua: el H3 simboliza que tiene tres átomo de hidrógeno, la O que tiene un átomo de oxígeno y el signo +(en superíndice) que tiene una carga positiva, o sea, que ha perdido un electrón). El agua es quien activa su reacción funcionando como potente catalizador. Con respecto a esto, de entre las características de los ácidos que importan a un grabador debería saberse que hay ácidos oxidantes u oxácidos, como el nítrico o el clórico, y no oxidantes (como el clorhídrico o fosfórico, por ejemplo). Los ácidos oxidantes son más tóxicos en una reacción que los no oxidantes por los gases que se desprenden. Además que, en algunos casos, en los ácidos oxácidos pueden oxidar el metal, y a veces esto repercutirá en la claridad de la mordida al depositarse este óxido sobre la propia plancha que se vuelve pasiva ante el ataque haciendo que el grabado salga con imperfecciones.
También hay ácidos fuertes y débiles y no todos actúan de la misma forma con los metales. Esto ha llevado a describirlos diciendo que tienen la propiedad de producir “una mordida vertical” refiriéndose a si el ácido ataca solo la profundidad de la talla o también sus paredes laterales. Esto responde a su misma virulencia que, si es excesiva, afectará rápidamente en los lados abriendo la incisión y desprendiendo el barniz. Pasado un tiempo las líneas se juntan produciéndose las denominadas “calvas”: zonas de mordida muy amplias que no consiguen retener la tinta al ser arrastrada por la tarlatana.
La fuerza de un ácido, ya que no todos son iguales, depende entre otras cosas de la constante de disociación “Ka” que significa que el ácido se disocia en dos iones, uno positivo y otro negativo, cuando entra en contacto con el agua. Y dependiendo de esta constante lo hace más, menos o completamente dividiéndose en fuertes, intermedios, débiles, y muy débiles. Por ejemplo: en una cubeta de ácido nítrico de concentración igual a la de una cubeta de ácido clorhídrico (ingrediente principal del mordiente holandés) al meter dos planchas del mismo tamaño sabemos que el HNO3 se disocia en mayor medida que el HCl y por ello atacará más fuertemente a la plancha. De ello se deduce que al morder estando en mayor medida de disociación lo hace con más ácido activo y por tanto se gastará antes que el HCl que tiene menor grado de disociación. En definitiva: este es uno de los motivos por el que los ácidos más fuertes se gastan antes que los más débiles.
Cuando los grabadores denominamos a un ácido fuerte o débil también nos referimos a su concentración que variará dependiendo de las técnicas y de la velocidad con que se desea la mordida: soluciones concentradas o ácidos fuertes se utilizan para técnicas de terrazas, mordidas de grandes superficies, líneas gruesas… y concentraciones más débiles para trabajos delicados como tramas cerradas de líneas, aguatintas, etcétera. Para medir de forma exacta la concentración o densidad de una solución se debe utilizar un aerómetro que dará un valor en grados Baumé. Pero siendo realistas el pesa ácidos no es un artefacto que suelan tener los estudiantes de grabado, ni muchos grabadores en su taller, haciéndolo siempre según las formulaciones recogidas en los distintos medios. A este respecto debo decir que asegures bien la solución ya que, por ejemplo, con respecto al cloruro férrico (un mordiente salino muy usado) hay versiones dispares de cómo se consigue una solución saturada (38º – 40º Bé). Unos hablan de una solución al 40% mientras que otros proponen cinco volúmenes de ácido en uno de agua y la densidad que marca el pesasales no falla. Con respecto al nítrico o el holandés es más fácil: denominamos solución fuerte de nítrico a una realizada en torno al 50% y débil alrededor del 15-20% . En el clorhídrico se van añadiendo volúmenes (consulta la fórmula que te pongo más abajo). De esto hay que deducir algo esencial: las variables que afectan a la mordida de una plancha son muchas; A ello se une que con pequeñas variaciones de tiempo (pasados los primeros minutos) tampoco se marca grandes diferencias en los grises, por lo que las fórmulas varían de unos grabadores a otros que las adaptan a sus particulares maneras de dibujar…pero ahora volvemos a este asunto.
Hay determinados factores que intervienen en la velocidad y la fortaleza con que un ácido actúa sobre la plancha. Estas causas provocan frases que se oyen en el taller tales como “hoy muerde poco”, ” tal ácido muerde más”, “hay que activarlo” “hace calor, cuidado” ó “qué le pasa a esto hoy” jerga que nos pierde en reacciones difíciles de precisar y que a veces ha dado al grabado cierta aura de misterio y dificultad. Sin ánimo de defraudar a los románticos no es tanto el misterio como la química y todo, o casi todo, encuentra explicación. Solo ocurre que el grabador ante la variedad de la casuística vuelve a su verdadera preocupación por los asuntos más artísticos.
El primer factor y principal que influye en la velocidad de reacción es su concentración, esto es, la cantidad de ácido puro que se encuentra en la solución. Así una solución al 50% de HNO3 tendrá la mitad de ácido nítrico y la mitad de agua, una disolución al 10 por ciento del mismo ácido tendrá una parte de HNO3 y 9 de H20 y puede expresarse en masa o en volumen. El cómo afecta esto a la mordida de la plancha lo explicaba muy bien a sus compañeros José Manuel, un antiguo alumno egresado de la facultad de Química y lo vinimos a llamar la “teoría de las pelotitas”. Decía: ” imagina que cada molécula de ácido es una pelotita que se va moviendo por la cubeta y que al chocar con el metal reacciona y lo muerde. De esta manera no es lo mismo que en la cubeta hayan 100 pelotitas (por decir algún número) que sería el caso al 10 por ciento, que haya 500 pelotitas, que sería el caso del 50 por ciento. En esta solución el choque con el metal es más concurrido y por ello la velocidad de reacción aumenta.”
Por este mismo motivo la concentración de un ácido cada vez va a menos y uno al 80% en cuanto entra en contacto con el metal reaccionará muy rápido… pero también bajará muy rápido de concentración. Así cuanto más baja sea ésta más tardará en bajar, por lo que las soluciones y ácidos más débiles duran más. O sea, siguiendo el mismo ejemplo de los dos ácidos anteriores, en un mismo periodo de tiempo mientras que el ácido al 50% ha bajado al 20%, el del 10% ha bajado al 8%.
El siguiente factor es la temperatura, ante lo cual siguiendo con el ejemplo de las pelotitas… “si nos imaginamos que las pelotitas de ácido que hay en una cubeta se están moviendo y que por este movimiento chocan con el metal y reaccionan, podemos pensar que al moverse más lentamente tardan más en chocar con la plancha. Al aumentar la temperatura aumenta también la cinética de sus moléculas produciendo más choques en menos tiempo. Ocurre, por tanto, lo mismo que con la concentración: a mayor temperatura más choques, por lo que la concentración de ácido baja más rápido y se gasta antes”.
Otra característica es la especifidad de los ácidos para los distintos metales ya que no todos son atacados con la misma intensidad. Contrariamente a lo que pudiera pensarse, cuando se mete una plancha de un metal determinado en una cubeta con el ácido más compatible no significa que sea el mejor, ya que puede convenir no utilizarlo al necesitar una mordida más suave. Puedes encontrar en la red varias tablas de esta naturaleza. Yo solamente nombro ahora que el disolvente específico del cobre, la plata o el plomo es el ácido nítrico; el del aluminio o el estaño el clorhídrico y el del zinc o el hierro todos los ácido en general.
Otro factor que nos interesa como grabadores es el de los catalizadores, ¿qué son?. Un catalizador es una sustancia que, aún en cantidades muy pequeñas, varía en gran medida la velocidad de reacción de un proceso químico sin que se aprecie apenas ningún cambio en sí mismo. Son sustancias que no son ni los reactivos originales ni los productos finales. Un ejemplo de catalizador es el clorato de potasio en el mordiente holandés, una sal que se echa en pequeñas cantidades y que produce un gran aumento en la velocidad de reacción del ácido (el catalizador en este caso es el potasio). En ocasiones el catalizador puede ser el metal mismo que se baña en el ácido por acción del óxido de éste y por ello, a veces, se echa un trocito metal en la cubeta par “activarlo”. A la contra, hay sustancias que funcionan de manera opuesta a los catalizadores, y estos son los inhibidores. Puede suceder que sin querer haya caído una sustancia inhibidora en el ácido y ésta enlentezca la reacción, aunque no es muy frecuente. Estas sustancias neutralizantes convendrán como último recurso a la hora de desechar las soluciones. [Hay otros factores que influyen en la velocidad de reacción como la presión o el estado físico de los reactivos pero carecen de interés para nosotros]
El número de ácidos que se pueden formular es realmente amplio pero no todos funcionan adecuadamente para el grabado, ni son todos de uso fácil, ni es fácil obtenerlos ni igual de recomendables para la salud, por lo que el amplio arco se va cerrando para ir a parar a los más utilizados habitualmente. Los más conocidos y usados son el ácido nítrico (el más tóxico y prácticamente en desuso… o al menos debería estarlo), el mordiente holandés (muy irritante) y el cloruro férrico, que no se trata en realidad de un ácido sino de una sal, considerado como el menos tóxico de los tres. Haré una descripción básica de su uso pero si quieres ampliar tus conocimientos acude al texto La sostenibilidad en el grabado escrito por tres de los mejores especialistas en el tema: Eva Figueras, Friedhard Kiekeben y Cedric Green para el libro el grabado no tóxico, nuevos procedimientos y materiales donde encontrarás información muy valiosa sobre su historia, uso, composición, modos de preparación, normas de seguridad, consejos para el reciclado, etcétera. Me parece una lectura fundamental para cualquier grabador.
ÁCIDO NÍTRICO: en grabado suele emplearse para cobre y zinc en soluciones denominadas fuerte (en torno al 50%) y débil 15-20% Esta sustancia fumante es incolora cuando está nueva y genera una serie de burbujas de hidrógeno y nitrógeno, muy tóxicas, que tendrás que ir desprendiendo de la superficie de la plancha para que no te queden marcas en forma de lunares. Los grabadores antiguos utilizaban una pluma de ave. Dada esa toxicidad, aún siendo el ácido más tradicional, cada vez es menos utilizado. Muy virulento, reacciona a cualquier cambio de temperatura, de nivel de trabajo, etcétera. No recomendable. Los profesores siempre solían aconsejar beber leche o zumo cuando se estaba mucho tiempo en contacto con él. Puedes ver la ficha técnica aquí.
MORDIENTE HOLANDÉS: es una solución a base de clorhídrico, clorato de potasio y agua, cuya formulación varía sutilmente de un autor a otro. La que propone Guía completa del grabado e impresión, técnicas y materiales de John Dawson, es nueve partes de H2O, una parte de ácido clorhídrico y una quinta parte de clorato potásico: “se mezclan los cristales de clorato potásico con algo de agua hasta que se disuelvan todos los cristales, luego en una cubeta se echa el resto del agua y se añade el ácido clorhídrico; finalmente se vierte en la cubeta la mezcla del clorato y el agua. Al hacerlo se desprenderan vapores cuya inhalación debe evitarse. Se deja reposar unos minutos”.
El ácido clorhídrico se obtiene en laboratorio añadiendo ácido sulfúrico a la sal común. Los vapores que se desprenden cuando mezclamos las dos soluciones son hidrógeno y cloro gaseoso, lo que queda como catalizador es el potasio y como reactivo el resto del ácido clorhídrico. De esos vapores de cloro e hidrógeno entenderás lo irritante de la mezcla. A pesar de que es enormemente corrosivo los jugos gástricos utilizan un 3% de este ácido para su funcionamiento y es el componente básico del salfumant doméstico, el aguafuerte, utilizado antiguamente para el desatasco de tuberías… costumbre que afortunadamente va desapareciendo. Mira su ficha de seguridad aquí.
El mordiente holandés lleva en su composición fundamental una solución de ácido clorhídrico y clorato de potasa en agua, en proporciones de: solución débil: 88 vols. de agua, 10 de ácido clorhídrico y 2 clorato de potasa. Solución fuerte: 88 volúmenes de agua, 20 de ácido clorhídrico y 2 clorato de potasa. Su ventaja es su transparencia, que va desapareciendo a medida que se usa, tornando a un color azulado, pero es altamente irritante para los ojos y las vías respiratorias, así que si no tienes un lugar muy bien ventilado para usarlo, opta por otra solución. Te lo digo por propia experiencia. También si lo almacenas en un taller con su simple evaporación puede oxidar las herramientas y cerramientos metálicos. Se evapora con el calor.
También los hay ácidos combinados como el “agua regia” usada antaño, que es una mezcla de ácido nítrico y ácido clorhídrico en proporción de uno a tres ( 1HNO3 + 3HCl)
CLORURO FÉRRICO: para el mordido de las planchas también se utilizan sales corrosivas como el cloruro férrico (FeCl3). El uso de este producto se está recuperando al ser el menos tóxico de todos, lo que no quiere decir que no lo sea del todo ya que su poder corrosivo es muy elevado. En realidad se trata de un ácido de Lewis: esto significa que su actividad reactiva como ácido no la tienen por el intercambio de iones de hidrógeno (que es la típica en los ácidos) sino por el intercambio de electrones. por lo que obtiene su carga ácida del metal y no del hidrógeno. Así, este mordiente transforma la plancha en una sal de cloro, de ahí que desaparezca el cobre metálico y aparezcan los residuos, su principal inconveniente, ya que es un ácido muy opaco que genera un limo que puede incluso obturar las tallas, razón por la cual las planchas se muerden boca abajo. También se le conoce por percloruro de hierro, aunque en realidad este nombre no es exacto, ya que al tratarse de una sal sería perclorato de hierro y desconozco el origen de ese nombre ya casi aceptado de tanto usarlo. Otro sinónimo correcto es el de tricloruro de hierro. Lee más sobre el cloruro férrico aquí
Para evitar la generación de esos residuos Kiekeben ideó, entre otros, el mordiente de Edimburgo para cobre cuya formulación es: 4/5 de cloruro férrico saturado, 1/5 solución de ácido cítrico (consistente en 3/4 litro de agua + 1/4 de ácido cítrico anhidro (en polvo). Por ejemplo para una cantidad grande: 6 litros de Cloruro Férrico (40%) , 1.200 cm3 de agua templada en la que se le echan 400 grs. de ácido cítrico en polvo que luego se verterán en el férrico lentamente. Suele ser más fuerte que el cloruro férrico sin cítrico, es más limpio y permite morder las planchas hacia arriba, aunque esto no evita un concienzudo aclarado cada vez que se saca la plancha de la cubeta requiriendo cierta vigilancia con respecto a la oclusión de las tallas. [lee más sobre el mordiente de Edimburgo, cubetas apropiadas etcétera…]
A este respecto hay un dato significativo que debe observarse y que ya apuntaba más arriba. Uno de los datos sobre los que se han encontrado más versiones es la cantidad de cloruro férrico necesaria para realizar una solución saturada. Nos hemos encontrado desde 2500 gramos en un litro de agua, 400 gr., 500 gr.…hasta el punto que el propio Kiekeben nombra la variedad y la necesidad de hacer un ajustes particular en la fórmula. Lo suyo es comprarlo ya diluido, pero si no utiliza el pesa ácidos (pesasales) que en definitiva es lo más fiable. No obstante comprobarás que siempre hay variaciones, todas válidas en principio, para trabajar. Nosotros concretamente hemos trabajado con solucíones de 400 y 500 gr en un litro obteniendo muy buenos resultados, con la solución ya fabricada, con el mordiente de Edimburgo e, incluso añadiendo zumo de limón a la preparación. Estas variaciones entre unas fórmulas y otras, aunque existentes, no parecen relevantes en la obtención de los resultados que perseguimos los grabadores.
Es conveniente por tanto, independientemente del mordiente que utilices, hacer una tira de pruebas que responda a una tabla de resultados conforme a la forma de dibujo de cada artista en particular. Normalmente se suele establecer un rango amplio de tiempos de mordida con un ácido determinado y un metal y varias tramas de lineas de más a menos cerrada. Esta tira de pruebas te permitirá saber aproximadmente cuánto tiempo requieren tus distintos grises, y si la observas detenidamente también te permitirá establecer cuándo, según y qué manera de dibujar produce calvas. Debes tener en cuenta el tipo y el tiempo que lleva el ácido preparado, el dibujo, la temperatura ambiente, el uso que se le ha dado, las distintas tecnicas…
Te deseo suerte, te aconsejo cuidado, te animo a que superes las probables dificultades y termino con una frase: nadie puede ahorrarte la experiencia que necesitas para ser un grabador
[Fuente imágenes: superior: propia, cubetas dentro de la campana de extracción de ácidos del aula de grabado de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; imagen niño en ite.educacion.es; siguiente izquierda: representación del ión hidronio en Wikimedia; siguiente: esquema de plancha sumergida en ácido en; grabado antiguo de A. Bosse donde puedes ver grabadores trabajando en las cubetas de ácido en eureka.ya.com ; molécula de nítrico en windows.ucar.edu; pesaácidos sumergido en cloruro férrico en patrisdelgado.blogspot; plancha de cobre mordida en gravat.cat; molécula de ácido nítrico en wikipedia; plancha en cloruro en patrisdelgadoblogspot(op. cit); tira de pruebas en mordiente de Edimburgo realizada por el alumno Manuel Naranjo, dirígete a su blog para ver todo el proceso es muy completo. También quiero agradecer mucho de lo hoy escrito a las aclaraciones que me hicieron tanto a José Manuel, de quien no consigo recordar el apellido, como al gran amigo y químico Antonio Romero Lóriga, a quien he bombardeado en multitud de ocasiones con mis preguntas]
Profesora Maria del Mar Bernal,de la facultad de Grabado de la Universidad de Sevilla
http://fcom.us.es/blogs/tecnicasdegrabado
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Los Barnices para Grabado
Cuando un grabador se acerca por vez primera a la técnica del aguafuerte puede sorprenderle la cantidad de barnices que existen en el mercado, sus distintas presentaciones y finalidades. Por ello, más que enumerarlos a modo de catálogo al que puedes acceder en muchas páginas comerciales, pretendo analizarlos desde varios puntos de vista para que te familiarices con ellos.
La misión principal del barniz es la de proteger la plancha del efecto del ácido sin perjuicio para el dibujo, por lo que es conveniente que la capa sea los suficientemente gruesa sin que impida una incisión limpia y nítida. Es fundamental distinguir entre el barniz de fondo, el de retoque y el de recubrir. El primero es el que se aplica en toda la superficie de la plancha antes de comenzar a dibujar; el segundo, más denso o soluble en otras sustancia distinta, se utiliza para ir haciendo reservas en zonas muy localizadas del dibujo. También hay quien lo utiliza en la plancha completa a partir de la primera prueba de estado; el tercero define al barniz que se utiliza para proteger el reverso y los cantos de la plancha.
Con respecto a la presentación se encontrará que hay barnices sólidos y líquidos. Los primeros se aplican con muñequilla o rodillo y sólo se utilizan para el fondo, ya que la propia manera de extenderlos impide que se pueda hacer en zonas pequeñas. Los fluídos se usan indistintamente para fondo y reservas con un pincel. Es importante aclarar que no conviene usar un barniz líquido de fondo para una reserva ya que, al tener la misma densidad y soluto, en su aplicación iríamos diluyendo la capa aplicada previamente.
También pueden encontrarse barnices que son de color marrón, conferido por el betún o la pez, y transparentes. Estos últimos, menos extendidos, se fabrican para permitirle al grabador una mejor visibilidad del dibujo ya horadado, por lo que se suelen utilizar tras la primera prueba de estado. Muchos artistas optan por ahumar la plancha con un conjunto de mechas de cera para dar más contraste a la linea rayada en la capa de barniz. El conocimiento de estas características ayudarán a elegir el producto más adecuado a la forma y trabajo de cada aguafortista en particular. Resumiendo:
CARACTERÍSTICAS
Finalidad: de fondo (toda la plancha), de retoque (zonas localizadas) o de recubrir (reverso y cantos de la plancha).
Presentación: líquido o sólido (este último en bola o en bloque).
Densidad: los de retoque y de recubrir son más densos que los del fondo.
Solubilidad: aceite o alcohol. Ahora comienzan a aparecer barnices menos tóxicos que tienen un soluto acrílico. Los comento más abajo.
Color: amarronado o transparente. Esta cualidad de transparencia conviene para ver el dibujo a partir de la segunda prueba de estado. En el inicio hay grabadores que se decantan por barnices más opacos.
Dureza: todos estos banices quedan duros y satinados cuando se secan. Existe el llamado barniz blando que ofrece siempre una textura mordiente y se utiliza para una técnica específica de grabado denominada precisamente así.
Muchos grabadores eligen fabricar sus propios barnices adaptando la formulación a sus preferencias. En los distintos manuales encontrarás multitud de recetas que aunque aparentemente distintas tienen todas como base una mezcla en distintas proporciones de cera, resina (dammar o colofonia) y betún de Judea. Con respecto a estas preparaciones caseras, mi opción personal es comenzar con productos comerciales de calidad ya preparados, y una vez controlada la técnica, formular un barniz adaptado a la metodología de cada cual. Sólo recomendaría hacerlas en los casos estrictamente necesarios, por ejemplo en lugares donde séan muy difíciles de adquirir y con la suficiente experiencia, ya que todas contienen componentes inflamables y muy volátiles que aunque se preparen al baño maría, no quedan exentos de un riesgo importante de quemaduras.
Para estudiar la oferta actual partiré de la casa Charbonnel, una de las marcas más clásicas y prestigiadas en Europa, aunque otras como Artools por ejemplo, no le desmerece en calidad. Lo hago por la variedad de barnices que oferta. Esta empresa, considerada también como el mejor fabricante de tintas calcográficas, fue fundada en 1862 por Francois Charbonnel, químico y farmacéutico parisino. Se instalóen la Rue Quai de Montebello de París y en 1989 fue comprada por su gran competidor Lefranc & Bourgeois, mudándose a Le Mans. Hoy en día aún conserva el nombre. Si quieres leer más sobre Charbonnel y los barnices, pincha aquí.
COMPONENTES:
Un barniz tecnológicamente avanzado presenta los siguientes componentes en mayor o menor proporción:
Cera: la cera era el ingrediente principal que utilizaron los antiguos para la ejecución de sus aguafuertes, en concreto cera virgen, puesto que cumplía adecuadamente la labor de reservar el metal del ácido. Su único inconveniente fue su transparencia que quedó resuelta con el ahumado de la plancha mediante mechas encendidas. Su misión en los barnices actuales es aportar flexibilidad evitando el descamado. Su acabado puede ser mate o satinado.
Resinas: Dammar, masilla y/o colofonia: transparentes, aportan dureza permitiendo el dibujo con los distintos punzones o ruletas. La masilla es insoluble en aguarrás.
Esencia de trementina: confiere un aspecto satinado y brillante al barniz. Seca lentamente.
Esencia de petróleo: confiere aspecto mate y seca más rápidamente.
Pez: confiere dureza y color (del marrón al negro).
Betún de Judea: permite la resistencia química al ácido y aporta una coloración opaca y oscura.
Extracto seco: partes no volátiles de un producto. Cuanto más hay más dura es la presentación del barniz, por ejemplo el de bola.
Todos se diluyen con esencia de petróleo o esencia de trementina. Puedes encontrar algunos cuyo soluto sea el alcohol.
TIPOS DE BARNICES:
BARNICES DE FONDO. Hardground, etching ground, engraving ground.
Barniz de bola: Se aplica en caliente con una muñequilla. Hay quien también lo hace con rodillo. La bola se frota sobre el metal templado colocado en la chofereta y se extiende a base de ligeros golpecitos. La muñequilla no debe tener en la superficie de su piel ninguna muesca o marca que pueda deteriorar la aplicación. Algunas casas pueden presentar dos durezas distintas.
Barniz líquido: se aplica con un pincel ancho y plano de pelo de marta o similar sintético. Se compone fundamentalmente de Betún de Judea, esencia de trementina, cera y un porcentaje pequeño de extracto seco. Algunas casas pueden ofrecer varias tonalidades. Por ejemplo la casa Charbonnel dispone del barniz líquido Ultraflex y del Negro Satinado Lamour, éste último más opaco y duradero.
BARNICES DE RETOQUE. Suelen usarse para realizar máscaras, si se desea que el ácido no ataque más profundamente, o para volver a barnizar la plancha ya trabajada. En este último caso hay quien utiliza de nuevo el barniz de fondo antes mencionado, dando bastante buen resultado. Si se utiliza sólo para realizar reservas puede sustituirse por laca de bombillas.
Barniz de bola blanco: al extenderlo queda transparente con lo que permite una visibilidad muy alta del dibujo. Por el mismo motivo se dificulta la visión de cualquier piquete o rayón indeseado en la superficie de la plancha. Es el más duro de todos los barnices de retocar. Su uso no está muy extendido.
Barniz líquido transparente: lo mismo que el anterior pero de consistencia líquida. Se aplica en frío con un pincel de marta o similar sintético.
Barniz líquido negro (Duroziez). se aplica con pincel, se usa para el aguatinta, se escama con facilidad y debe utilizarse innmediatamente después de aplicado.
BARNICES DE RETALLADO: se utilizan para incrementar la acción del ácido y deben aplicarse con rodillo para que cumplan esta misión. Sobre una plancha ya mordida se extiende, como si se tratase de un entintado en relieve, dejando las tallas a la vista y el resto cubierto por el barniz. De esta forma permite nuevas inmersiones en ácido de un dibujo que hubiese quedado demasiado claro. Charbonell presenta el Lamour negro blando y el barniz al rodillo.
BARNICES DE RECUBRIR (Para el reverso y los biseles). Covering ground, a recouvrir. Se aplican con pincel en frío y son muy resistentes. Su uso está poco extendido ya que encuentra sustitutos en papeles y cintas adhesivas impermeables o en la propia laca de bombillas. En el caso concreto del zinc, las planchas de buena calidad ya suelen venir protegidas. Se denomina Barniz de Recubrir negro Lamour.
No obstante esta variedad, para el grabador que comienza creo que es importante tener siempre presente una máxima: SIMPLIFICAR. Para la ejecución básica de un aguafuerte se necesita un buen barniz de fondo (indistintamente bola o líquido) con el que comenzar el dibujo y otro para los retoques con el que que se protegerán las zonas deseadas. Suelo aconsejar que el primero sea líquido (por su aplicación en frío y con pincel) aunque el de bola (aplicación en caliente con muñequilla) da también excelentes resultados. Y reduciendo aún más: puede sustituirse el de retoques por laca de bombillas (solución de alcohol y goma laca) que cumple adecuadamente las mismas función y es mucho más económica, lo que siempre conviene a los encogidos bolsillos de los estudiantes y de algunos artistas. Aunque ésta también puede utilizarse para el reverso y los cantos de la plancha, va muy bien para la parte posterior la cinta de embalaje o cualquier polivinilo adhesivo. Es un buen comienzo; más adelante, cuando tus reclamos técnicos te lo indiquen, amplía la gama.
La aplicación de cualquier barniz, sea el que sea, requiere de cierta pericia, para que la capa dada permita un dibujo nítido. El grabador debe asegurarse de que cuando raye la plancha el brillo del metal se vea claramente. Es como si se tratara de hacer un dibujo con hilo de cobre sobre la plancha y para mayor visibilidad es muy aconsejable que la luz incida de forma lateral. Por la misma regla de tres, si se advirtiese cualquier brillo indeseado debe protegerse inmediatamente. Estos accidentes se producen de forma fácil y continua: arenilla, anillos o pulseras, pequeños choques, los botones de la camisa…y el ácido, en definitiva, no entiende si las rayas son voluntarias o involuntarias. Tómatelo como un juego consistente en una batalla contra el mordiente: la plancha debe estar absolutamente sellada por todos lados menos por el dibujo. Estate atento también a capas demasiado finas que reconocerás por su apariencia traslúcida; aunque no producirá efecto al principio de sumergir la plancha en ácido, sí lo hará más adelante.
EL BARNIZ BLANDO
Un último tipo de barniz es el barniz blando que explico aparte porque protagoniza una técnica específica. Se caracteriza por quedar siempre mordiente sobre la superficie del metal de manera que puede hacerse sobre él cualquier impronta textural que el artista desee. La técnica, a la que le dedicaré un post aparte, se utiliza de esta forma o con el llamado modo lápiz, con el que se puede conseguir un dibujo como si se tratase de un dibujo con grafito. Su presentación suele ser en bola, en pasta (se aplicarán con muñequilla) o en un bloque para aplicar con un rodillo. Se disitingue del resto porque al tocarlo es mucho más untuoso. Una vez aplicado y realizado el dibujo se aplican las reservas necesarias con el barniz de retoque. Si lo deseas podrás fabricarlo tú mismo, aunque al respecto ya he expresado mi opinión más arriba. El principal ingrediente que lo distingue es el sebo o la manteca animal para darle, precisamente, la consistencia que le confiere su nombre.
Por último debe comentarse también la relativamente reciente aparición de barnices acrílicos, justificada en su menor toxicidad ya que eliminan de su composición el uso de hidrocarburos, y que por tanto, modifican ligeramente también algunos de los procesos. Sean acuosos o susceptibles a otros solutos, la mayoría se fundamentan en la cera y en la laca. Hay muchos autores que comentan que aún no están lo suficientemente estudiados, pero es cierto que poco a poco se van extendiendo y a día de hoy nos encontramos en un momento de transición procedimental. Casas reputadas de materiales de grabado como Lascaux ya tiene a la venta algunos de estos productos y es probable que las investigaciones de otras marcas se dirijan a estas composiciones. De momento, los más populares son productos utilizados para el encerado de los suelos.
Dice Eva Figueras (La sostenibilidad en el grabado) “Los barnices acrílicos constituyen una buena alternativa. Se aplican fácilmente y su diluyente es una solución de carbonato de sosa con agua. Son aptos para el grabado los barnices y mediums de pintura acrílica -marcas Golden, Lascaux, etc., o también un encerador de suelos de la empresa Johnson denominado Future (USA), Klear (UK), Klar (Dinamarca) o Klir (Francia). En España no se comercializa, por lo que hemos realizado ensayos con una amplia muestra de enceradores para obtener resultados equivalentes que, finalmente, hemos localizado en un encerador para suelos de vinilo de lamarca HG36.” (…)
De los clásicos sobre el grabado menos tóxico Keith Howard indagó sobre los barnices acrílicos y los expuso en su libro en Non-Toxic Printmaking (1998). O Cedric Green quien utilizó tinta calcográfica mezclada con secativo de cobalto. Mira también en Waterbasedinks donde verás composiciones de tintas solubles en agua como sustituto a esta capa protectora. Ya A. Bosse citaba en el siglo XVII fórmulas para el barniz de retoque compuesta con sebo y aceite (Traité des manières de graver en taille douce (París, 1645; Gutemberg 1979); Boegh detalla fórmulas similares a base de mezclar pigmento blanco de titanio con copos de jabón y aceite de linaza; Cedric Green utiliza algo similar a la laca de bombillas mezclando alcohol y goma laca, que ya utilizara también Callot. Por último Kiekeben apuesta por un barniz acrílico, consistente en una mezcla de Lascaux y pintura. Para ver todos estos autores pincha aquí .También encontrarás información en librodeartista.info y en el Taller del Pasaje.
Puedes seguir ampliando información en la estupenda página de jpbenavente.com; ampliar sobre los productos Charbonnel aquí o ver blogs de técnicas y formulaciones de Verónica Rojas , un pdf con apuntes de la misma autora, o el estupendo blog de Ignacia Mesa, donde encontrarás información muy bien estructurada. También merece la pena, por lo que ha significado en la historia y la enseñanza del grabado en España, un capítulo de uno de los textos más utilizados por todos los grabadores y más extendidos en las bibliotecas: El Grabado de Esteve Botey, manual al que por sus particularidades le dedicaré un post aparte.
[Fuente imágenes: superior: plancha barnizada: Guía Técnica de los colores Charbonnel, Lefranc-Bourgeois/Colart iberica; plancha dibujada con barniz de fondo y de retoque aplicado en patrisdelgado ; Panoramix... uno de mis héroes en una aldea gala...; ahumado de la plancha en jpbenavente. com; imágenes siguientes de barnices también en Charbonnel; detalle de impronta de hoja en barniz blando en silviasanchez; imagen barnices acrílicos en Polymetaal , donde además encontrarás instrucciones de aplicación y características.]
http://fcom.us.es/blogs/tecnicasdegrabado
La misión principal del barniz es la de proteger la plancha del efecto del ácido sin perjuicio para el dibujo, por lo que es conveniente que la capa sea los suficientemente gruesa sin que impida una incisión limpia y nítida. Es fundamental distinguir entre el barniz de fondo, el de retoque y el de recubrir. El primero es el que se aplica en toda la superficie de la plancha antes de comenzar a dibujar; el segundo, más denso o soluble en otras sustancia distinta, se utiliza para ir haciendo reservas en zonas muy localizadas del dibujo. También hay quien lo utiliza en la plancha completa a partir de la primera prueba de estado; el tercero define al barniz que se utiliza para proteger el reverso y los cantos de la plancha.
Con respecto a la presentación se encontrará que hay barnices sólidos y líquidos. Los primeros se aplican con muñequilla o rodillo y sólo se utilizan para el fondo, ya que la propia manera de extenderlos impide que se pueda hacer en zonas pequeñas. Los fluídos se usan indistintamente para fondo y reservas con un pincel. Es importante aclarar que no conviene usar un barniz líquido de fondo para una reserva ya que, al tener la misma densidad y soluto, en su aplicación iríamos diluyendo la capa aplicada previamente.
También pueden encontrarse barnices que son de color marrón, conferido por el betún o la pez, y transparentes. Estos últimos, menos extendidos, se fabrican para permitirle al grabador una mejor visibilidad del dibujo ya horadado, por lo que se suelen utilizar tras la primera prueba de estado. Muchos artistas optan por ahumar la plancha con un conjunto de mechas de cera para dar más contraste a la linea rayada en la capa de barniz. El conocimiento de estas características ayudarán a elegir el producto más adecuado a la forma y trabajo de cada aguafortista en particular. Resumiendo:
CARACTERÍSTICAS
Finalidad: de fondo (toda la plancha), de retoque (zonas localizadas) o de recubrir (reverso y cantos de la plancha).
Presentación: líquido o sólido (este último en bola o en bloque).
Densidad: los de retoque y de recubrir son más densos que los del fondo.
Solubilidad: aceite o alcohol. Ahora comienzan a aparecer barnices menos tóxicos que tienen un soluto acrílico. Los comento más abajo.
Color: amarronado o transparente. Esta cualidad de transparencia conviene para ver el dibujo a partir de la segunda prueba de estado. En el inicio hay grabadores que se decantan por barnices más opacos.
Dureza: todos estos banices quedan duros y satinados cuando se secan. Existe el llamado barniz blando que ofrece siempre una textura mordiente y se utiliza para una técnica específica de grabado denominada precisamente así.
Muchos grabadores eligen fabricar sus propios barnices adaptando la formulación a sus preferencias. En los distintos manuales encontrarás multitud de recetas que aunque aparentemente distintas tienen todas como base una mezcla en distintas proporciones de cera, resina (dammar o colofonia) y betún de Judea. Con respecto a estas preparaciones caseras, mi opción personal es comenzar con productos comerciales de calidad ya preparados, y una vez controlada la técnica, formular un barniz adaptado a la metodología de cada cual. Sólo recomendaría hacerlas en los casos estrictamente necesarios, por ejemplo en lugares donde séan muy difíciles de adquirir y con la suficiente experiencia, ya que todas contienen componentes inflamables y muy volátiles que aunque se preparen al baño maría, no quedan exentos de un riesgo importante de quemaduras.
Para estudiar la oferta actual partiré de la casa Charbonnel, una de las marcas más clásicas y prestigiadas en Europa, aunque otras como Artools por ejemplo, no le desmerece en calidad. Lo hago por la variedad de barnices que oferta. Esta empresa, considerada también como el mejor fabricante de tintas calcográficas, fue fundada en 1862 por Francois Charbonnel, químico y farmacéutico parisino. Se instalóen la Rue Quai de Montebello de París y en 1989 fue comprada por su gran competidor Lefranc & Bourgeois, mudándose a Le Mans. Hoy en día aún conserva el nombre. Si quieres leer más sobre Charbonnel y los barnices, pincha aquí.
COMPONENTES:
Un barniz tecnológicamente avanzado presenta los siguientes componentes en mayor o menor proporción:
Cera: la cera era el ingrediente principal que utilizaron los antiguos para la ejecución de sus aguafuertes, en concreto cera virgen, puesto que cumplía adecuadamente la labor de reservar el metal del ácido. Su único inconveniente fue su transparencia que quedó resuelta con el ahumado de la plancha mediante mechas encendidas. Su misión en los barnices actuales es aportar flexibilidad evitando el descamado. Su acabado puede ser mate o satinado.
Resinas: Dammar, masilla y/o colofonia: transparentes, aportan dureza permitiendo el dibujo con los distintos punzones o ruletas. La masilla es insoluble en aguarrás.
Esencia de trementina: confiere un aspecto satinado y brillante al barniz. Seca lentamente.
Esencia de petróleo: confiere aspecto mate y seca más rápidamente.
Pez: confiere dureza y color (del marrón al negro).
Betún de Judea: permite la resistencia química al ácido y aporta una coloración opaca y oscura.
Extracto seco: partes no volátiles de un producto. Cuanto más hay más dura es la presentación del barniz, por ejemplo el de bola.
Todos se diluyen con esencia de petróleo o esencia de trementina. Puedes encontrar algunos cuyo soluto sea el alcohol.
TIPOS DE BARNICES:
BARNICES DE FONDO. Hardground, etching ground, engraving ground.
Barniz de bola: Se aplica en caliente con una muñequilla. Hay quien también lo hace con rodillo. La bola se frota sobre el metal templado colocado en la chofereta y se extiende a base de ligeros golpecitos. La muñequilla no debe tener en la superficie de su piel ninguna muesca o marca que pueda deteriorar la aplicación. Algunas casas pueden presentar dos durezas distintas.
Barniz líquido: se aplica con un pincel ancho y plano de pelo de marta o similar sintético. Se compone fundamentalmente de Betún de Judea, esencia de trementina, cera y un porcentaje pequeño de extracto seco. Algunas casas pueden ofrecer varias tonalidades. Por ejemplo la casa Charbonnel dispone del barniz líquido Ultraflex y del Negro Satinado Lamour, éste último más opaco y duradero.
BARNICES DE RETOQUE. Suelen usarse para realizar máscaras, si se desea que el ácido no ataque más profundamente, o para volver a barnizar la plancha ya trabajada. En este último caso hay quien utiliza de nuevo el barniz de fondo antes mencionado, dando bastante buen resultado. Si se utiliza sólo para realizar reservas puede sustituirse por laca de bombillas.
Barniz de bola blanco: al extenderlo queda transparente con lo que permite una visibilidad muy alta del dibujo. Por el mismo motivo se dificulta la visión de cualquier piquete o rayón indeseado en la superficie de la plancha. Es el más duro de todos los barnices de retocar. Su uso no está muy extendido.
Barniz líquido transparente: lo mismo que el anterior pero de consistencia líquida. Se aplica en frío con un pincel de marta o similar sintético.
Barniz líquido negro (Duroziez). se aplica con pincel, se usa para el aguatinta, se escama con facilidad y debe utilizarse innmediatamente después de aplicado.
BARNICES DE RETALLADO: se utilizan para incrementar la acción del ácido y deben aplicarse con rodillo para que cumplan esta misión. Sobre una plancha ya mordida se extiende, como si se tratase de un entintado en relieve, dejando las tallas a la vista y el resto cubierto por el barniz. De esta forma permite nuevas inmersiones en ácido de un dibujo que hubiese quedado demasiado claro. Charbonell presenta el Lamour negro blando y el barniz al rodillo.
BARNICES DE RECUBRIR (Para el reverso y los biseles). Covering ground, a recouvrir. Se aplican con pincel en frío y son muy resistentes. Su uso está poco extendido ya que encuentra sustitutos en papeles y cintas adhesivas impermeables o en la propia laca de bombillas. En el caso concreto del zinc, las planchas de buena calidad ya suelen venir protegidas. Se denomina Barniz de Recubrir negro Lamour.
No obstante esta variedad, para el grabador que comienza creo que es importante tener siempre presente una máxima: SIMPLIFICAR. Para la ejecución básica de un aguafuerte se necesita un buen barniz de fondo (indistintamente bola o líquido) con el que comenzar el dibujo y otro para los retoques con el que que se protegerán las zonas deseadas. Suelo aconsejar que el primero sea líquido (por su aplicación en frío y con pincel) aunque el de bola (aplicación en caliente con muñequilla) da también excelentes resultados. Y reduciendo aún más: puede sustituirse el de retoques por laca de bombillas (solución de alcohol y goma laca) que cumple adecuadamente las mismas función y es mucho más económica, lo que siempre conviene a los encogidos bolsillos de los estudiantes y de algunos artistas. Aunque ésta también puede utilizarse para el reverso y los cantos de la plancha, va muy bien para la parte posterior la cinta de embalaje o cualquier polivinilo adhesivo. Es un buen comienzo; más adelante, cuando tus reclamos técnicos te lo indiquen, amplía la gama.
La aplicación de cualquier barniz, sea el que sea, requiere de cierta pericia, para que la capa dada permita un dibujo nítido. El grabador debe asegurarse de que cuando raye la plancha el brillo del metal se vea claramente. Es como si se tratara de hacer un dibujo con hilo de cobre sobre la plancha y para mayor visibilidad es muy aconsejable que la luz incida de forma lateral. Por la misma regla de tres, si se advirtiese cualquier brillo indeseado debe protegerse inmediatamente. Estos accidentes se producen de forma fácil y continua: arenilla, anillos o pulseras, pequeños choques, los botones de la camisa…y el ácido, en definitiva, no entiende si las rayas son voluntarias o involuntarias. Tómatelo como un juego consistente en una batalla contra el mordiente: la plancha debe estar absolutamente sellada por todos lados menos por el dibujo. Estate atento también a capas demasiado finas que reconocerás por su apariencia traslúcida; aunque no producirá efecto al principio de sumergir la plancha en ácido, sí lo hará más adelante.
EL BARNIZ BLANDO
Un último tipo de barniz es el barniz blando que explico aparte porque protagoniza una técnica específica. Se caracteriza por quedar siempre mordiente sobre la superficie del metal de manera que puede hacerse sobre él cualquier impronta textural que el artista desee. La técnica, a la que le dedicaré un post aparte, se utiliza de esta forma o con el llamado modo lápiz, con el que se puede conseguir un dibujo como si se tratase de un dibujo con grafito. Su presentación suele ser en bola, en pasta (se aplicarán con muñequilla) o en un bloque para aplicar con un rodillo. Se disitingue del resto porque al tocarlo es mucho más untuoso. Una vez aplicado y realizado el dibujo se aplican las reservas necesarias con el barniz de retoque. Si lo deseas podrás fabricarlo tú mismo, aunque al respecto ya he expresado mi opinión más arriba. El principal ingrediente que lo distingue es el sebo o la manteca animal para darle, precisamente, la consistencia que le confiere su nombre.
Por último debe comentarse también la relativamente reciente aparición de barnices acrílicos, justificada en su menor toxicidad ya que eliminan de su composición el uso de hidrocarburos, y que por tanto, modifican ligeramente también algunos de los procesos. Sean acuosos o susceptibles a otros solutos, la mayoría se fundamentan en la cera y en la laca. Hay muchos autores que comentan que aún no están lo suficientemente estudiados, pero es cierto que poco a poco se van extendiendo y a día de hoy nos encontramos en un momento de transición procedimental. Casas reputadas de materiales de grabado como Lascaux ya tiene a la venta algunos de estos productos y es probable que las investigaciones de otras marcas se dirijan a estas composiciones. De momento, los más populares son productos utilizados para el encerado de los suelos.
Dice Eva Figueras (La sostenibilidad en el grabado) “Los barnices acrílicos constituyen una buena alternativa. Se aplican fácilmente y su diluyente es una solución de carbonato de sosa con agua. Son aptos para el grabado los barnices y mediums de pintura acrílica -marcas Golden, Lascaux, etc., o también un encerador de suelos de la empresa Johnson denominado Future (USA), Klear (UK), Klar (Dinamarca) o Klir (Francia). En España no se comercializa, por lo que hemos realizado ensayos con una amplia muestra de enceradores para obtener resultados equivalentes que, finalmente, hemos localizado en un encerador para suelos de vinilo de lamarca HG36.” (…)
De los clásicos sobre el grabado menos tóxico Keith Howard indagó sobre los barnices acrílicos y los expuso en su libro en Non-Toxic Printmaking (1998). O Cedric Green quien utilizó tinta calcográfica mezclada con secativo de cobalto. Mira también en Waterbasedinks donde verás composiciones de tintas solubles en agua como sustituto a esta capa protectora. Ya A. Bosse citaba en el siglo XVII fórmulas para el barniz de retoque compuesta con sebo y aceite (Traité des manières de graver en taille douce (París, 1645; Gutemberg 1979); Boegh detalla fórmulas similares a base de mezclar pigmento blanco de titanio con copos de jabón y aceite de linaza; Cedric Green utiliza algo similar a la laca de bombillas mezclando alcohol y goma laca, que ya utilizara también Callot. Por último Kiekeben apuesta por un barniz acrílico, consistente en una mezcla de Lascaux y pintura. Para ver todos estos autores pincha aquí .También encontrarás información en librodeartista.info y en el Taller del Pasaje.
Puedes seguir ampliando información en la estupenda página de jpbenavente.com; ampliar sobre los productos Charbonnel aquí o ver blogs de técnicas y formulaciones de Verónica Rojas , un pdf con apuntes de la misma autora, o el estupendo blog de Ignacia Mesa, donde encontrarás información muy bien estructurada. También merece la pena, por lo que ha significado en la historia y la enseñanza del grabado en España, un capítulo de uno de los textos más utilizados por todos los grabadores y más extendidos en las bibliotecas: El Grabado de Esteve Botey, manual al que por sus particularidades le dedicaré un post aparte.
[Fuente imágenes: superior: plancha barnizada: Guía Técnica de los colores Charbonnel, Lefranc-Bourgeois/Colart iberica; plancha dibujada con barniz de fondo y de retoque aplicado en patrisdelgado ; Panoramix... uno de mis héroes en una aldea gala...; ahumado de la plancha en jpbenavente. com; imágenes siguientes de barnices también en Charbonnel; detalle de impronta de hoja en barniz blando en silviasanchez; imagen barnices acrílicos en Polymetaal , donde además encontrarás instrucciones de aplicación y características.]
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